Il Giardino dei Pensieri - Studi di storia della Filosofia
Giugno 2003

Alessandro Studer
Navigando (controcorrente) nella galassia cinema con Gilles Deleuze
Tra Bergson e Nietzsche, con il cineocchio di Orson Welles, Michelangelo Antonioni e (tanti) altri

Parte Terza
Con Deleuze, da Bergson a Nietzsche. Obiezioni e critiche conclusive 
[Vedi anche BergsonCinema e filosofia, Deleuze, Nietzsche, Peirce, Pensiero per Immagini]

 

Dai cristalli di tempo ai cristalli di pensiero

Alain Resnais in particolare viene eletto simbolo sublime di questo tipo di cinema ed erede legittimo di Orson Welles. Un’ attenzione particolare viene data a L’anno scorso a Marienbad (1961) realizzato in collaborazione con Alain Robbe-Grillet, ma non solo (25). A questo punto Deleuze ritiene che il cinema migliore si manifesti nell’uso (non nell’abuso) delle immagini-cristallo e ci propone la sua definizione di Cristallo di tempo.

"L’immagine-cristallo è proprio il punto di indiscernibilità di due immagini distinte, l’attuale e la virtuale, mentre nel cristallo si vede il tempo in persona, un frammento di tempo allo stato puro, la distinzione stessa tra le due immagini che non finisce più di ricostituirsi. Vi saranno così differenti stati del cristallo, secondo gli atti della sua formazione e le figure di ciò che si vede. Abbiamo analizzato in precedenza gli elementi del cristallo, ma non ancora gli stati cristallini; ora possiamo chiamare ciascuno di questi stati cristallo di tempo." (L’immagine-tempo, pagg. 96-97, corsivo nel testo).

Dunque, in termini più chiari possiamo dire che, secondo Deleuze, il cinema grande, il cinema che onora il concetto di Settima Arte, dopo la Seconda Guerra Mondiale, è quel cinema d’autore che crea e realizza vari tipi di "cristalli di tempo". E, a questo punto, occorre precisare due cose. La prima è che, bene o male, Deleuze rimane impigliato in una delle più tipiche (e maniacali) ossessioni francesi, "la politique des auteurs", cioè quella politica di ricerca e valorizzazione dell’autore, del vero autore nata negli anni ’60 con l’esplosione della Nouvelle Vague. Al di fuori di questa idea, che noi riteniamo perversa oltre che sbagliata, secondo la filosofia dei Cahiers che l’hanno lanciata e sostenuta (ancora oggi la sostengono), non esiste cinema che valga la pena di essere apprezzato e sostenuto. Questo è un punto importante perché farà dire a Deleuze come è ridotto male il cinema odierno (Deleuze scrive a metà degli anni ’80).

La seconda è che il termine cristallo di tempo è stato proposto dall’amico Felix Guattari che lo ha dedotto, in un certo senso, da Proust. Deleuze però ne fa un uso personale e diverso, ne dà un’applicazione sviluppata su due direzioni distinte, ma parallele. La prima direzione riguarda il rapporto tra Bergson e Kant, sulla questione del concetto di tempo. Deleuze scrive poco più avanti: "Bergson è molto più vicino a Kant di quanto non creda egli stesso: Kant definiva il tempo come forma di interiorità, nel senso che siamo interni al tempo (Bergson però concepisce questa forma diversamente da Kant)." (pag. 97) Quando affronteremo il Bergson del "meccanismo cinematografico del pensiero" nell’ultimo capitolo dell’Evolution, vedremo come in realtà Bergson fosse ben consapevole della sua vicinanza al Kant della prima Critica e come, proprio per questo, sia stato probabilmente il critico più puntuale e coerente nei confronti del nodo fondamentale dell’Estetica Trascendentale (e forse di tutta la filosofia di Kant).

Deleuze, comunque, in questa direzione può includere nel suo percorso quel cinema d’autore che si esprime con un certo distacco (che confina con la freddezza dello sguardo) nei confronti della realtà esterna e/o interna dei personaggi.

La seconda direzione è quella dello sviluppo di tecniche cinematografiche sviluppatesi dagli spunti geniali creati da Welles in Quarto potere e poi dai successivi film: il cristallo esprime bene il cinema nel momento in cui, esaurita la vena realistica del movimento e della verosimiglianza, rivolge l’attenzione su se stesso il suo mondo, le sue stesse tecniche: il cristallo può anche essere trasparente, ma ha come caratteristica primaria quella di essere in evidenza in quanto tale, spesso con sfumature di colore o con riflessi luminosi particolari. Il tempo che era filtrato indirettamente nel cinema classico, in questo tipo di cinema, si propone in forma diretta: la suspence hitchcockiana ne è un esempio evidente ancorché semplice e lineare, mentre i "segni" ottici e sonori di Welles esprimono una temporalità diretta che ci dà tutte le sfumature del tempo interno e della "durata".

Nel seguito del capitolo Deleuze ci propone le sue scelte. Definisce creatore di Cristalli di tempo puri il grande regista austriaco (non molto conosciuto da noi) Max Ophuls e ne esalta il suo ultimo film Lola Montès (1955) in technicolor e cinemascope, con Martine Carol e Peter Ustinov. Ophuls è stato un regista nomade avendo realizzato film, dopo la sua emigrazione da un’Austria poco interessata al cinema, prima in Italia negli anni ’30, poi in America e infine in Francia dove esprime il meglio di sé con La ronde (1950) e Il piacere (1952). Il suo stile è stato definito "barocco" appunto per le scenografie e per le storie spesso storiche e decadenti, ma anche per un certo abuso dell’elemento fotografico che spesso è talmente evidente che si costretti a perdere contatto con la trama. In effetti la parentela con Welles è abbastanza evidente, anche se il tempo di suggestioni che Ophuls mette nei suoi film fa pensare più che altro a una "Weltanschaung" decadente e crepuscolare.

Seguono poi Jean Renoir, ancora Alain Resnais e poi è doveroso ricordare che tutta l’ultima parte del capitolo è dedicata a Fellini e Visconti, il primo estensore di un tipo di cristallo colto nella sua genesi e sviluppo attraverso le sue "prodigiose gallerie di mostri", il secondo autore sublime di "un cristallo in decomposizione". Qui la prima domanda che viene alla mente è: perché Antonioni non viene neppure citato (lo era stato, appena di passata, come abbiamo visto, in capitoli precedenti)? Dopo tutto se c’è un qualcosa con cui Antonioni non ha proprio niente a che vedere è il Neorealismo, innanzitutto ma poi sicuramente le immagini-movimento e viene da sorridere al pensiero di un film di Antonioni piuttosto movimentato: però, forse Zabrisky Point… Non è una distrazione e neppure una questione secondaria.

A nostro modesto parere, Antonioni è il nostro regista forse più grande in quanto "autore" (nel senso dei Cahiers), ma è anche il regista più "hegeliano" che sia apparso nella storia del cinema. Usiamo le virgolette poiché in Antonioni giocano un ruolo fondamentale altri aspetti e segnatamente la sua passione personale più importante: l’architettura. Ci riesce comunque molto difficile accettare la lettura proposta da Julio Cabrera: Antonioni come regista utile per capire o per spiegare un filosofo così particolare come Heidegger, certo Heidegger in quanto filosofo dell’Essere (ma anche della morte e di un certo tipo di temporalità) e dell’ "esserci" forse qualche legame con Hegel inevitabilmente ce l’ha. E Cabrera stesso ricorda quale disprezzo comunque Heidegger avesse per il cinema. A noi pare evidente l’impossibilità di abbinare in questo modo così semplicistico filosofi e registi.

Michelangelo Antonioni, a nostro parere, illumina perfettamente certi particolari aspetti dell’alienazione, ma non in senso marxiano. In special modo la sua avversione per la natura ci ricorda la "mestizia" hegeliana rispetto ai fenomeni naturali: nell’opera di Antonioni tutto ciò che è naturale svolge un ruolo negativo, spesso stomachevole (in L’avventura la natura uccide, in Blow up la natura nasconde un delitto e sconvolge la mente del protagonista). Per non parlare poi dell’incomunicabilità e della dialettica delle coscienze tema dominante in tutto il suo cinema. E l’architettura dove la mettiamo? L’architettura e la morte dell’arte (lo splendore funereo della Cattedrale di Noto in L’Avventura e l’assurdo geniale Gaudì in Professione reporter per non citare che gli esempi più clamorosi). Il finale di Zabrisky Point ha fatto urlare di rabbia la critica americana per l’evidente fusione in una sequenza che rimarrà memorabile nella storia e di più del cinema, tra arte (moderna americana) e consumismo in una gigantesca esplosione. E, sia detto per inciso e una volta per tutte, nel linguaggio cinematografico, soprattutto quando raggiunge certe vette, c’è sempre altro.

Tornando a Deleuze, a parte il fatto che in effetti in Antonioni l’elemento dialettico virtuale-attuale non è determinante, ci pare possibile sottolineare una sorta di circolo vizioso. E’ del tutto evidente che, a dispetto dei pregiudizi sul suo presunto idealismo, in Bergson si manifesta un coerente rigetto della filosofia hegeliana a fronte di un grande rispetto invece per quella di Kant: su questa questione chiariremo meglio quando affronteremo il Bergson del citato Meccanismo cinematografico del pensiero. Non possiamo qui approfondire di più gli aspetti più stimolanti del cinema di Antonioni ma è certo che, in buona sostanza, si può capire meglio perché non lo si può collocare nell’ambito dei grandi realizzatori di "cristalli di tempo".

Nei capitoli successivi Deleuze, coerentemente, si infila in una suggestiva strada che finisce inevitabilmente in una sorta di vicolo cieco. Proponendo il nostro Fellini come regista bergsoniano per antonomasia, arriva a ricordare la geniale formula agostiniana del tempo (pagg. 114-15) e, andando avanti di questo passo, restringe sempre di più il suo criterio di valutazione del prodotto filmico. Questo difetto di impostazione è però l’elemento più interessante del lavoro di ricerca di un Deleuze al crepuscolo della sua attività. Perché diciamo questo? Perché comunque, come pochi altri studiosi di filosofia, ha illuminato un particolare tipo di cinema (soprattutto europeo). Ci riserviamo uno spazio conclusivo per sottomettere il lavoro di Deleuze a obiezioni e domande in una prospettiva di critica costruttiva che ci porterà, passando di nuovo attraverso Bergson, Eco, Della Volpe, Marx, Kant e Freud, per arrivare a tentare una Interpretazione dei film che si basi, strutturalmente, sulla "materia" filmica in tutte le sue articolazioni (26).

 

 

Dalle immagini-cristallo a Nietzsche, con il cinema di Orson Welles

Fellini e Welles sono stati accomunati spesso soltanto dal brutto sostantivo usato per indicare un aspetto del loro stile, "barocchismo". Tutto il capitolo 5°, "Punte di presente e falde di passato. Quarto commento di Bergson" è dedicato all’ombra di Orson Welles che ritorna di nuovo, subito dopo Fellini a dominare l’analisi di Deleuze. E qui emerge molto brillante e stimolante l’avvicinamento a Nietzsche (sia detto di passata, anche in questo caso non si capisce come abbia fatto Cabrera ad accostare Nietzsche a film come I magnifici sette, Gli spietati, Assassini nati!). Di sicuro la figura di Mr. Arkadin svetta in modo clamoroso nell’ambito di una analitico studio del grande criminale, colui che ha fatto del crimine un arte. Ma un altro "artista" sublime è certamente lo stomachevole Quinlan che gioca con il bel Vargas (Charlton Heston, pulito agente messicano in viaggio di nozze giusto alla frontiera tra Messico e Stati Uniti), come il gatto con il topo. La cosa qui interessante è appunto lo strano circuito filosofico costruito da Deleuze è cioè come attraverso Welles si può capire il collegamento, impensabile altrimenti, tra Bergson e Nietzsche, oltre a quanto già detto sul fatto che nel cinema moderno "Tutto comincia con Quarto potere" (pag. 127). Ed è opportuno sottolineare, a questo punto, che cosa veramente ha dato Orson Welles al linguaggio cinematografico. Ciò che non ci dice Deleuze in questo capitolo, dobbiamo però dirlo noi.

A Welles spesso è stato chiesto come e dove scopriva le sue idee geniali e innovative. Ha sempre risposto: "Diciamo che la mia ignoranza in fatto di tecnica cinematografica ha favorito la mia voglia di sperimentare…". Egli è stato uomo di grande cultura, sicuramente anomalo nella storia del cinema (come cultura superato solo forse da registi come Ejzenstejn e Lang), ma fondamentalmente formatosi su di una solida conoscenza dell’opera shakespeariana (Macbeth, Othello, Falstaff). Il fatto straordinario è proprio questa sua incredibile capacità di creare personaggi la cui crudeltà si sposa perfettamente con una finezza di gusti e di sapienza superiore. Welles aveva capito perfettamente (avendo una formazione innanzitutto teatrale e poi radiofonica) che nel cinema il dialogo non può prolungarsi più di tanto pena il famoso effetto "sonnifero" e allora per evidenziare i suoi nodi più suggestivi ha "scoperto" questa nuova possibilità del "punto di vista". In fondo la macchina da presa era ed è ancora il "terzo occhio" del regista. Può sembrare banale, ma riprendere dal basso un personaggio può anche dargli un tono maestoso o una dimensione deformante e poiché molto precocemente Welles nel fisico ha assunto dimensioni piuttosto abbondanti, la ripresa dal basso unita all’uso del grandangolo dà ai suoi personaggi deformazioni percettive che solo il cinema può dare. Basta guardare certe sequenze dei suoi film per rendersene conto, per esempio, in alcuni passaggi di Mr. Arkadin il protagonista (lo stesso Welles) sembra un sacerdote ortodosso o un dignitario egizio, mentre è un ex trafficante di armi che vuole eliminare personaggi e amici scomodi. L’infernale Quinlan invece, all’opposto, è uno sporco individuo che dimostra acume e intelligenza giuridica cinica (le prove sono fondamentali e se non ci sono bisogna inventarle) e in fondo, alla fine, il suo avversario Vargas, onesto e pulito, è costretto a fare come lui. Ma questa della scoperta di punti di vista diversi e nuovi per la macchina da presa è un’innovazione che comunque prima o poi sarebbe stata utilizzata da qualcuno. Il vero colpo di genio di Orson Welles invece è, a nostro parere, la "profondità di campo", è stata la novità maggiore da lui portata nel linguaggio cinematografico. Dopo Quarto potere non abbiamo più avuto la fotografia piatta del cinema classico e la cosa che Deleuze non dice è il fatto che con la "profondità di campo" c’è un fortissimo aumento della verosimiglianza. La profondità di campo è un accorgimento fotografico che determina nell’inquadratura una messa a fuoco di tutte le linee di posizione all’interno dell’inquadratura, dalla prima a ridosso dell’obiettivo fino a quelle più distanti (il grandangolo rientra nella tecnica che porta alla profondità di campo, anche se determina una sorta di arrotondamento all’interno del primo piano). Spesso oggi, durante la visione di un film, ci si accorge di questa cosa quando il film ci costringe al passaggio della messa a fuoco di un personaggio che sta sullo sfondo e che prima era sfocato a vantaggio della messa a fuoco del protagonista o di un qualsiasi oggetto in primo piano. Welles ha dimostrato che con la messa a fuoco di tutti i livelli di distanza dell’inquadratura si ha uno strano effetto di limpidezza che suscita sensazioni di iperrealtà. Questo fenomeno costringe il regista a curare l’ambientazione nei minimi particolari e i dettagli anche minimi dell’ambiente acquistano inevitabilmente significati e funzioni simboliche del tutto nuove, proprio perché si vedono molto più nitidamente.

 

Arriviamo alle nostre conclusioni sul lungo percorso costruito da Deleuze. Non potendo escludere del tutto l’elemento cinetico dal linguaggio cinematografico (l’ombra minacciosa del Neorealismo e del cinema hollywoodiano) all’inizio del 6° capitolo propone una nuova distinzione di stili.

"Possiamo contrapporre punto per punto due regimi dell’immagine, un regime organico e un regime cristallino o, più in generale, un regime cinetico e un regime cronico." (pag. 143)

A questo punto accade una correzione di rotta molto importante. Deleuze lentamente e quasi insensibilmente, ma non senza rendersene conto, abbandona il nesso con Bergson, finora così costante da essere stato quasi ossessivo. Abbandona quasi del tutto Bergson per agganciarsi ancora di più a Nietzsche e sempre per il tramite di Orson Welles. Lo fa con gli ultimi film di Welles, quelli che scoprono il colore (accanitamente rifiutato fino al Falstaff, film realizzato nel 1966) e soprattutto nel film che rappresenta forse meglio il percorso personale e privato del regista Orson Welles (e non dell’attore): stiamo parlando di quel film incredibile che s’intitola F for fake (F come falso, Francia 1975, inedito in italiano). Si tratta di un film non-narrativo, di un film saggio sul problema dell’arte che secondo Welles è pura falsità ma né più e né meno di quanto sia falsa la vita. Tutta l’ultima parte è dedicata a una requisitoria impietosa nei confronti di Picasso, il re dei "falsari"; lo stesso Welles partecipa come seducente prestigiatore (con espressione sardonica e un grande mantello nero)e ricorda continuamente, nel corso del film, con sequenze in bianco e nero, il celebre "scherzo" immorale che fece a una radio americana a diffusione federale (ricostruendo un falso giornale radio in cui con voce tremante annunciava l’invasione dei marziani: trasmissione che fece epoca perché migliaia di persone in America credettero vero quell’annuncio riversandosi nelle strade terrorizzate) (27).

"Orson Welles è il primo a liberare un’immagine-tempo diretta e a far passare l’immagine sotto la potenza del falso. Questi due aspetti sono certamente legati, ma di recente i critici hanno dato sempre più importanza al secondo, che culmina con F for Fake/Verités et Mensonges. Vi è un nietzschianesimo di Welles, come se Welles ripassasse attraverso i punti principali della critica della verità in Nietzsche: il "mondo vero" non esiste e, se esistesse, sarebbe inaccessibile, inevocabile e, se fosse evocabile, sarebbe inutile, superfluo. … Come Nietzsche, Welles non ha mai smesso di combattere il sistema del giudizio: non esiste valore superiore alla vita, la vita non deve essere giudicata né giustificata, è innocente, possiede "l’innocenza del divenire", al di là del bene e del male…" (L’immagine-tempo, pagg. 154-55)

Deleuze attribuisce a Welles doti di preveggenza e onnipotenza (mentre Welles si sentiva un povero grande incompreso ed escluso). Ci sembra importante sottolineare questo aspetto che condividiamo pienamente solo per il tipo di cinema che qui viene proposto come cinema a forte densità di pensiero. Qui Deleuze conferma quanto dicevamo più sopra, Orson Welles non è un regista che è arrivato al cinema attraverso lo studio della filosofia (come per esempio i fratelli Wachowski, realizzatori di Matrix). Attraverso Welles è tutto un cinema europeo che scopre prima l’immagine-tempo in diretta e poi, insistendo su questa linea, diciamo, anti-movimento, ha sconfinato sempre più nel territorio del falso. Deleuze, oltre ai film della Nouvelle Vague (soprattutto quelli di Godard), evoca il nuovo cinema tedesco e lo presenta sotto il titolo simbolico del miglior film del primo Wenders Falso Movimento (1975).

In altri e più semplici termini, l’immagine-movimento ha caratterizzato per più di mezzo secolo un tipo di cinema attento alla realtà storica, sociale ma anche quotidiana, dove il tempo emergeva in forma indiretta e, si potrebbe dire, spazializzante. Con Welles il cinema scopre il tempo vissuto, il tempo come durata, il tempo come memoria, ricordo, sogno. Ma tutto ciò porta con sé un doppio inganno. La tecnica cinematografica si articola di necessità, si raffina in dettagli tecnologici, si affida alla ricerca scientifica per scoprire sempre nuove "prelibatezze" ottiche e sonore. In una parola, il cinema si innamora di se stesso: anzi meglio, per usare una brutta parola di moda, diventa autoreferenziale.

La realtà, quando viene presa in considerazione, viene "ripresa" attraverso questi cristalli di tempo che la usano per brillare di luce riflessa, quando non viene neanche presa in considerazione, si sviluppano le "potenze del falso". Potenze che sono massimamente apprezzabili se seguono la lezione del grande Maestro Orson Welles e cioè se viaggiano oscillando tra uno stile bergsoniano e uno stile nietzschiano.

In un’intera pagina che precede il passo più sopra citato, Deleuze esplicitamente sferra un nuovo attacco contro Metz e quella che, con un pizzico di disprezzo, chiama "semiocritica". Qui la cosa importante da sottolineare è che Deleuze contro Metz ha buon gioco nel ricordare che il cinema d’autore diventa sempre più "disnarrativo" (termine usato da Alain Robe-Grillet nella sua idea del Nouveau Roman) e che, quindi, non può più essere adeguatamente letto e interpretato con canoni linguistici che ne riducono tutta la potenza espressiva.

 

 

Que reste-t-il? Heidegger, peut etre ; Ejzenstejn, bien sure !

Deleuze, nella parte conclusiva de L’immagine-tempo, dedica tre interi capitoli ai rapporti tra il "Il pensiero e il cinema" (è il titolo del VII capitolo: gli altri due e le conclusioni ne sviluppano concetti e conseguenze). In tutta questa parte sembra quasi scrivere "a braccio". E’ un po’ tipico del suo modo di procedere, però qui siamo di fronte a un fluire dei pensieri in libera esposizione veramente senza linee programmatiche chiare. All’inizio viene proposto uno dei pensieri più radicali di Martin Heidegger dal suo saggio Che cosa significa pensare? Come è noto il dubbio heideggeriano non è sulla capacità umana relativa a un’attività di questo genere, ma sul fatto se realmente sia mai stata veramente messa in atto. Ed è forte la sensazione che Deleuze sia convinto che soltanto con l’avvento del cinema questa possibilità possa essere finalmente realizzata, come se, in fin dei conti, il linguaggio cinematografico fosse quel tassello o anello mancante decisivo, naturalmente a dispetto di quanto pensava lo stesso Heidegger sul cinema.

E’ doveroso sottolineare che in tutta quest’ultima parte scompaiono quasi del tutto i riferimenti a Bergson e Nietzsche. Viene fuori con forza una sorta di lettura suggestiva e intuitiva del cinema nel suo complesso, procedendo verso una visione di un cinema sempre più "disnarrativo", sempre più cristallizzante e con progressivo avvicinamento alla dimensione inconscia del pensiero (stranamente Buñuel era stato collocato tra i cristallizzatori del naturalismo!).

Il mettere sempre più a fuoco il film-saggio o quel tipo di film "labirintico" e confusivo (tipo L’anno scorso a Marienbad) a un certo punto finisce per resuscitare un personaggio forse anche oggi troppo dimenticato: Antonin Artaud, il pazzo rivoluzionario che aveva, a un certo punto, creduto nella forza liberatoria del cinema e poi se ne era pentito amaramente. Riemerge con forza Ejzenstejn che, a un certo punto viene proposto, come l’Hegel del cinema: è la sua teoria del linguaggio cinematografico come una sorta di esternazione raffinata di un monologo interiore dove non ci sono e non possono esserci solo parole ma anche immagini, volti, colori, suoni, ecc. Pochi sanno del fatto che se da una parte Ejzenstejn aveva tra i progetti quello di realizzare un film ispirato al Capitale di Karl Marx, dall’altra era sempre più attratto da Freud (il saggio sul Leonardo lo aveva letteralmente traumatizzato): cosa che del resto, a ben vedere, si evidenzia molto bene nel film forse più bello e che gli è costato la condanna (che gli ha procurato poi l’infarto che l’ha ucciso) da parte del Politburo del PCUS, La congiura dei Bojardi (1945, sbloccato dalla censura sovietica tredici anni dopo, Stalin era morto nel 1953), sequel di Ivan il terribile (1944), primo film di una Trilogia (incompiuta) che ottenne subito il premio Stalin. La giornalista americana Marie Seton ha raccontato questo ed altro nella sua monografia sul più grande regista della storia del cinema (Fratelli Bocca editori, reperibile solo in biblioteca). Sulle travagliate vicissitudini della Trilogia incompiuta è consigliabile il testo Ivan il terribile (Feltrinelli, 1981).

 

 

Antonioni e Kubrick: due conservatori nostalgici? O forse inclassificabili?

Ma a questo punto ci sembra più importante abbozzare un bilancio generale sull’opera di Deleuze, piuttosto che seguire le sue suggestioni e lampi di genio sul cinema del futuro: in parte profetici, ma complessivamente sbagliati, perché troppo condizionati dalla sua idea di cinema d’autore (forse troppo "francese" o quanto meno troppo europea e, in parallelo, troppo anti-americana).

Dobbiamo solo menzionare l’inevitabile fraintendimento di due grandi registi messi troppo in fretta fuori dalla sua visione di un cinema a forte densità di pensiero. Stanley Kubrick e Michelangelo Antonioni vengono "liquidati" in due paginette (pagg. 226-28) che per la loro sommarietà e poca chiarezza evidenziano il più grosso limite del pur complesso e interessante percorso realizzato da Gilles Deleuze: non aver capito una cosa fondamentale del cinema (una tra le tante che esamineremo più avanti), ed è che, in vaga trasparenza, il linguaggio cinematografico per sua natura se, da una parte, è onnivoro perché è capace di assorbire tutto ciò che è assimilabile, da un’altra parte ha una memoria da elefante, non dimentica nulla e anzi uno dei vezzi più tipici è proprio la riesumazione continua di vecchie storie, idee, personaggi e/o trucchi. In altri termini Deleuze, non potendo negare la grandezza di questi due grandissimi registi, di fatto cerca di collocarli in una sorta di categoria speciale, quella di un cinema, per così dire, conservatore e nostalgico. Su questo fronte, cioè sul fronte della presenza forte, anche se non sempre visibile ad un occhio distratto, di elementi strutturali del cinema classico, sarebbe divertente scrivere un libro (ma forse non ne basterebbe uno solo)! Faremo qualche esempio significativo più avanti. In breve, ci sembra utile spiegare perché Deleuze non capisce né Antonioni (a cui appiccica più di volta questa storia del "neorealismo senza bicicletta") né Kubrick (dimenticando che è l’unico vero allievo ed erede di Orson Welles, anche e soprattutto nel suo nietzschianesimo). Di certo non può inquadrarli tra i realizzatori di "cristalli di tempo". Abbiamo visto che Antonioni è forse l’unico regista che riesce a coniugare il linguaggio delle immagini con quello dei concetti astratti e però, fino a un certo punto della sua attività, insegue il bisogno di una sorta di "presenzialismo" del suo linguaggio, cioè in altri termini, pur usando abbondantemente il piano sequenza, rarissimamente fa uso di flashback, sogni, visioni (28). C’è nel cinema di Antonioni una forte tensione verso la realtà, in questo senso è corretta, anche se restrittiva e svalutativa, la definizione di un "neorealismo senza bicicletta". Ma anche con la scoperta del colore in Deserto rosso (1964) la ricerca antonioniana non cambia direzione. La trilogia che inizia con Blow-up, al di là delle apparenze mantiene ferma la sua coerente attenzione per ciò che accade nella realtà che ci circonda: Antonioni è affascinato, sempre di più, da una certa "piccola borghesia" che aspira, senza volerlo, a un grande protagonismo nel mondo, nella città. Il cinema di Antonioni è un cinema veramente straordinario in cui il sonoro e il parlato occupano uno spazio minimo: eppure le sue sequenze mute, numerosissime, comunicano allo spettatore un fortissimo senso di realtà, i silenzi di Blow-up, Zabriskie Point, Professione reporter (che comunque si accompagnano ai rumori d’ambiente in "presa diretta") esprimono quel senso di solitudine tipico del mondo moderno. Tutt’altra atmosfera quella del cinema di Kubrick: nemico del silenzio, nei suoi film, la musica occupa un ruolo fondamentale anche laddove uno spazio di silenzio non guasterebbe (2001 Odissea nello spazio, ha tantissime sequenze mute ma tutte o quasi accompagnate da musica scelta, come sempre, con sensibilità straordinaria). Full metal Jacket è, a nostro parere, uno dei film a maggiore potenza realistica di tutta la storia del cinema: se la prima parte è shockante per tutti coloro che non sanno cos’è un addestramento reclute, la seconda parte è di un realismo che vorremmo definire micidiale: la famosa sequenza iniziale di Salvate il soldato Ryan (20’ di battaglia con effetti di realismo mai visti prima) è impensabile senza Full metal Jacket, non fosse altro che per il noto rapporto di amicizia tra Spielberg e Kubrick (A.I. Intelligenza artificiale, come si sa, ancorché deludente, è un film che avrebbe dovuto fare Kubrick e che ha poi ereditato Spielberg in grazia di questa amicizia).

 

Abbiamo citato i film più recenti dei due grandi registi perché sono ormai considerati simboli molto speciali, ma anche molto rappresentativi del cinema odierno, quel cinema che si è arricchito moltissimo dal punto di vista tecnologico ma che proprio per questo o, forse, nonostante questo, tende a recuperare temi, suggestioni, idee e trucchi del mitico cinema delle origini, cinema che spesso si propone ancora proprio come se fosse Nosferatu (1922, di Friedrick Murnau): è il primo, grandissimo, Dracula della storia del cinema, il cui titolo letteralmente significa: mai morto! (29).

 

 

Interrogativi e quesiti per riprendere il cammino. Confronto Deleuze-Cabrera

Pier Aldo Rovatti, come abbiamo già detto, ha opportunamente ripubblicato il testo di Deleuze del 1966 che raccoglie saggi brevi dedicati a Bergson. Nella prefazione scritta per l’occasione abbiamo colto alcune affermazioni che non possiamo ignorare.

Rovatti mette bene in evidenza l’importanza dei due volumi dedicati al cinema, sia per quanto riguarda il percorso e quindi la filosofia personale di Deleuze, sia per quanto riguarda, più in generale, la discussione sulla "pratica della filosofia" nel momento attuale. E, dei due volumi della "diade", ovviamente, mette in evidenza la grande importanza del secondo volume.

Sembra un paradosso ma in questa prefazione il cinema non viene, non diciamo preso in considerazione, ma neppure sfiorato come generica forma espressiva. Il fatto ci sembra significativo di un corretto modo di procedere. Il guaio maggiore oggi è costituito dal fatto che il cinema, dopo un periodo fin troppo lungo di indifferenza e di disprezzo, torna ad essere al centro dell’attenzione di molte discipline, ma, contrariamente a quanto accade con altre forme d’arte, tutti coloro che se ne occupano lo fanno con una disinvoltura incredibile rispetto a una pur minima conoscenza del linguaggio cinematografico. Questo "vizio" che, fino a qualche tempo fa, era pratica esclusiva della cultura psicoanalitica e psichiatrica, purtroppo sta dilagando. Il più volte citato Cabrera ne dà una dimostrazione pratica nel suo libro e, nella pur interessante prefazione (in alcuni punti pienamente condivisibile), registra con notevole non chalance questo diffuso atteggiamento, quando scrive che "… esistono molti altri modi di leggere un film. I più comuni sono quello sociologico, psicoanalitico e semiologico." (pag. 27). In breve, è sempre più diffusa la sensazione che del cinema si può fare l’uso che più fa comodo senza chiedersi, neppure per un attimo, che cosa sia il cinema e quale lavoro richieda comunque la conoscenza del suo linguaggio.

Deleuze ha ampiamente dimostrato che il cinema può dare molto, moltissimo, solo e nella misura in cui se ne rispetta la complessa natura. Per mantenere questo elementare principio di rispetto che è comune ad ogni linguaggio settoriale specifico occorre aggiornare continuamente il proprio "sguardo" intellettivo (che vada molto al di là di uno sguardo distratto o, peggio, di comodo). Anche se il cinema ha il doppio difetto e di sembrare alla portata di tutti e di sembrare alla portata di nessuno, ed è quindi un po’ come lo Zarathustra nietzschiano, Deleuze ha dimostrato che esso ha in sé molte verità nascoste sul nostro tempo e sul nostro modo di essere e di pensare.

Ha anche offerto documentate ragioni per riscoprire un grande filosofo come Henri Bergson il cui pensiero è stato relegato in archivio per malintesi modi di leggerlo e di interpretarlo. L’attenzione rispetto a Charles S. Peirce non è dello stesso tipo perché il filosofo americano era già molto considerato (specialmente in Italia), però anche in questo caso certamente ha favorito una maggiore e più approfondita considerazione.

 

Fatte queste premesse c’è da dire, in sintesi, che lo sguardo di Deleuze sul cinema e la filosofia si sviluppa in modo troppo lineare seguendo un percorso sempre più stringente su un orizzonte di pensiero piuttosto rigido, nonostante le apparenze (30).

 

Insegue un’idea di cinema sicuramente affascinante, un cinema che sfrutti in pieno la dimensione cristallina della nuova tecnica cinematografica inaugurata da Orson Welles. Questo tipo di cinema non può seguire le classiche regole narrative, è "disnarrativo", tende a esprimere i tempi mentali del o dei protagonisti in forma diretta: ricordi, immagini attuali o virtuali, sogni o fantasticherie. Un cinema labirintico ma che, nelle sue manifestazioni migliori, si può chiamare cinema intellettuale o, anche cerebrale. Deleuze, forse senza rendersene conto, tende sempre più, nel corso della sua fatica, ad escludere quello che chiama il "brutto cinema" ma che rischia di identificarsi, si potrebbe dire, con il cinema tout court.

Non vorremmo esagerare, diciamo meglio che Deleuze nell’ultima parte del secondo volume esprime, più che altro, un’idea di cinema molto personale, in realtà un’idea coerente con quanto soprattutto dimostrato in analogia con i primi tre capitoli del testo bergsoniano Materia e memoria.

 

Qui cade la nostra prima obiezione. Il primo volume, L’immagine-movimento, molto giustamente peraltro, assegna al cinema classico un’esternazione del tempo in forma indiretta. In questo periodo storico il linguaggio cinematografico è strutturato sul "Montaggio sovrano". Il tempo è letteralmente "spazializzato" esattamente come sostiene Bergson nell’ultimo capitolo dell’Evolution (il cui titolo, lo ricordiamo ancora, è "Il meccanismo cinematografico del pensiero…"). Dunque come dire che, quando il cinema diventa adulto, schiaccia a margini non creativi il montaggio e fa emergere tutte le suggestioni del "primo" Bergson, relegando in archivio il Bergson maturo: che è però quello che ha dato al cinema (sia pure quello delle origini) l’attenzione più seria e meditata di tutta la storia della filosofia. Dunque, evidenziamo a questo punto una interpretazione della filosofia di Bergson fin troppo palese: Deleuze accentua in modo un po’ forzoso una contrapposizione tra un primo e secondo Bergson o meglio tra un Bergson che fonda una particolare filosofia chiamata "Bergsonismo" (e che include anche il Bergson senile) contro L’evoluzione creatrice, opera proposta, diciamo così, come incidente di percorso. Il che è confermato da Rovatti quando nella citata introduzione definisce l’opera principe del filosofo francese "squalificata" (pag. VIII).

La nostra obiezione è doppia. Innanzitutto sul piano filosofico. Non sarebbe sufficiente il ricordare che nell’Evolution i riferimenti sia al saggio su Les données immediates de la Conscience sia a Materia e memoria sono continui e puntuali, se non fosse che non si può ignorare il IV capitolo appunto di Materia e memoria. In questo capitolo, in tutto e per tutto, c’è un’ampia anticipazione dell’ultimo capitolo citato dell’Evolution, anzi qui inizia quell’autentico tormentone che si chiama Zenone di Elea (e non c’è dubbio che soprattutto il paradosso della "Freccia ferma", a chiunque l’abbia ascoltato anche in aula scolastica, ha sempre ricordato il principio del cinema). Non solo ma in questo capitolo che è quello più strettamente filosofico di tutto il saggio risulta evidente quanto Bergson sia lontano da ogni tipo di idealismo e quanto invece il suo interesse sia quello di correggere, nel senso di migliorare, la filosofia di Kant, appunto sulla questione del tempo, progetto che arriverà a conclusione, coerente con le premesse, solo nel capolavoro filosofico del 1907. In altri termini, proprio come in fondo sostiene lo stesso Deleuze, Bergson è un filosofo che è cresciuto su una critica costruttiva della filosofia della scienza (31). Nel suo percorso non c’è incoerenza e neanche, come hanno detto certi francesi a proposito di Marx, una presunta Coupure (cesura, taglio netto). Possiamo forse dire che a proposito dell’Evolution, Bergson abbia "esagerato" o, addirittura, che sia stato preso da presunzione e delirio da onnipotenza. Ma, in fondo, la stessa cosa si potrebbe dire di Schopenhauer, con il suo Il mondo come volontà e rappresentazione.

Sul fronte del cinema, proprio a causa della sua coerenza e, dobbiamo dirlo, dei suoi limiti "francesi", si ritrova a doversi accontentare dei pochi rivoli di cinema intellettuale che solo in Europa, qua e là trova e anche con molta fatica: Antonin Artaud, Alain Resnais, Hans-Jurgen Syberberg (per il film-saggio su Hitler di 7 ore!), Jean-Marie Straub (il regista "Non riconciliato" alsaziano che lavora sempre con la moglie Danielle Huillet), e poi anche Margherite Duras (la scrittrice). Agli ultimi due dedica numerose pagine, le ultime dell’ultimo capitolo prima delle conclusioni (279-88).

Non siamo pregiudizialmente contrari a questa idea di cinema, è un cinema intellettuale che ha dato e dà ancora suggestioni e idee (come avremo modo di dimostrare). Il problema è che c’è tutta una galassia cinematografica di grande livello che viene cancellata, così, di un colpo!

Possiamo dire che, se ipotizziamo un immaginario pianeta-cinema e se immaginiamo due tipi di giudizio e, di conseguenza, di uso filosofico del cinema, abbiamo, di conseguenza, due poli estremi. Da una parte estrema si può collocare Gilles Deleuze che, con il suo rigore eccessivo e un po’ maniacale, con delle ottime intenzioni, propone un’idea molto selettiva di cinema e ci dice che, tra l’altro, "Bisognerà rinunciare all’immagine-movimento, cioè al legame che il cinema aveva introdotto fin dall’inizio tra movimento e immagine, per liberare altre potenze che manteneva subordinate e che non avevano avuto il tempo di sviluppare i propri effetti, la proiezione, la trasparenza." (pag. 292)

Esattamente al polo opposto si può collocare la posizione di Julio Cabrera il quale ci dà un’idea teorica di cinema sicuramente discutibile ma con una certa coerenza sul piano filosofico. Il paradosso di Cabrera sta nel fatto che sul fronte specifico del cinema e del suo linguaggio diciamo che il "rigore" e la coerenza vanno a farsi benedire, per cui nelle sue proposte pratiche di lettura filosofica del cinema, salvo qualche eccezione (per es. il nesso Sartre-Thelma e Luise o San Tommaso-Rosemary’s Baby), si capisce poco o nulla del nesso cinema-filosofia.

Il vero problema è che Cabrera ritiene, come abbiamo detto, che tutti possono occuparsi di cinema poiché è arte di consumo spicciolo, "arte" forse con aspetti polivalenti e parecchio elastici, per cui tutti possono "tirare" dalla loro parte qualsiasi film senza particolari preoccupazioni di metodo.

 

Ma abbiamo proposto un confronto tra due filosofi che sono confrontabili solo attraverso il loro atteggiamento nei confronti del cinema, pur avendo nei confronti di esso un rispetto abissalmente diverso: Deleuze, da francese, rispettoso e competente forse in modo eccessivo; Cabrera poco attento a un criterio di giudizio che tenga conto di che cosa è il linguaggio cinematografico nella sua struttura, se la sbriga dicendo che si ispira alle teorie di Metz (che forse si rivolta nella tomba), anche se poi fa finta di non sapere che Ejzenstejn aveva già teorizzato, attraverso la parola russa "obraz", l’idea che il cinema si basa su "immagini-concetto"

Ambedue però hanno in comune qualcosa: è la incapacità di sciogliere il nodo della verosimiglianza o, in altri termini, la questione del realismo.

Ambedue non riescono a digerire Ladri di biciclette e il fatto che è tuttora considerato uno dei grandi capolavori della storia del cinema e che suscita ammirazione e credito dai registi in attività proprio come modello di cinema: vedi le recenti dichiarazioni di Ferzan Ozpetek, il regista turco trapiantato in Italia, in occasione dell’uscita del suo ultimo film, La finestra di fronte e dimentichiamo pure le scuole di cinema emergenti dell’Oriente vicino ed estremo; ricordando però un solo esempio più che significativo, quello del regista Mohsen Makmalbaf e del suo film Viaggio a Kandahar che ricorda molto da vicino lo spirito e la sostanza del capolavoro di De Sica.

Su questa questione, alla signorilità di Deleuze si contrappone sicuramente la superficialità di Cabrera. Quest’ultimo propone addirittura di collegare Ladri di biciclette con Aristotele e si incastra in una serie di complicate ginnastiche storiche e filosofiche che non staremo qui a ripetere e discutere, perché del tutto inutili e decisamente fuorvianti. E’ certo però che Cabrera, con tutta probabilità, si è ispirato alle osservazioni fatte da Metz sul concetto aristotelico di "oikos" (verosimile) che lo stagirita riferiva al teatro. E’ anche inutile riprendere a discutere la questione della tragedia e della commedia (soprattutto perché, data la "scomparsa" del secondo libro della Poetica, di questa sappiamo che attiene solo agli umili che però non possono partecipare dello spirito tragico), anche se Cabrera, bontà sua, scrive che Ladri di biciclette "fa traballare uno dei criteri aristotelici di distinzione fra tragedia e commedia" (32).

Ora, una volta per tutte, occorre rendersi conto di quanto ho cercato di mostrare nel mio precedente intervento. E cioè che Platone, paradossalmente, ha intuito con il suo genio il fenomeno e meccanismo del cinema o quanto meno il fenomeno (per lui molto negativo) del gusto tutto umano per gli spettacoli suggestivi e illusori. Ma in Aristotele non si trova nulla che possa illuminarci sulla natura del linguaggio delle immagini luminose in movimento e meno che mai nella Poetica, opera tutta legata a una visione greco-classica dell’arte, nel senso più ristretto del termine. E semmai bisognerebbe chiedere a tutti coloro che sfoderano Aristotele per capire il cinema come la mettiamo con la storia delle tre unità (di tempo, di luogo, di azione) come regola fondamentale dello spettacolo tragico. In questo frangente Cabrera si ritrova anche a confondere Zavattini e Della Volpe, sulla questione del Neorealismo, non riuscendo a capire che Della Volpe, avendo come modello di riferimento Ottobre e La corazzata Potemkin, non poteva certamente accogliere l’idea di realismo poetico nel senso zavattiniano (ne è testimonianza il riconoscimento di Umberto Eco nel suo La struttura assente a Della Volpe come anticipatore, nella sua Critica del gusto, di alcune questioni di fondo poi sviluppate dalla Semiotica), cosa che il traduttore italiano di Da Aristotele a Spielberg è costretto a dire, anche piuttosto seccamente, alla nota 12 del capitolo su Aristotele e Ladri di biciclette.

Dunque anche Della Volpe, teoricamente e politicamente vicino a Zavattini e a tutto il Neorealismo, era scettico più di quanto non appaia su quello stile che ha incantato tutto il mondo. Ma allora si potrebbe arrivare a dire che Ladri di biciclette, film emblematico di un periodo e di uno stile forse indigesto, è un esempio di come il linguaggio cinematografico abbia una sorta di natura,come abbiamo già detto, proteiforme che sfugge a un inquadramento logico e strutturale definitivo.

Deleuze è senza dubbio il filosofo che ha dato lo sforzo maggiore in assoluto per una comprensione piena e specifica del linguaggio cinematografico. Anche lui però si è trovato costretto ad espungere dal suo percorso tanta parte della produzione cinematografica, fino a restare poi con un pugno di … film e registi in mano. L’espunzione è iniziata proprio con Ladri di biciclette

Dunque c’è qualcosa in questo tipo di cinema (che, vogliamo ricordarlo, ha prodotto almeno una decina di capolavori più tante gustose opere minori che ancora colpiscono per lo stesso tipo di sensazioni) che ha suggestionato (33) fortemente chi guardava questi film italiani con occhio attento e consapevole (non sempre questi film hanno avuto successo popolare), ma anche qualcosa che è rimasto nel tempo. Fa piacere comunque che uno studioso come Cabrera (attualmente insegna filosofia a Brasilia la capitale federale del Brasile) proponga ai suoi studenti brasiliani la visione di un film come Ladri di biciclette per capire Aristotele, anche se con argomentazioni che ci lasciano molto perplessi.

 

 

Allora, dove stiamo andando?

Quando è uscito Viaggio a Kandahar (in concomitanza con la guerra in Afganistan) è capitato al sottoscritto di sentire commenti del tipo "In realtà non è film, è un documentario girato da una giornalista canadese di origine afgana". In verità poi è circolato anche il documentario girato dallo stesso Makmalbaff sulla scuola coranica del villaggio afgano ai confini con l’Iran (il tutto è visibile nella versione DVD) (34). Il problema non è se un film riproduca o meno la realtà, il problema è il senso di realtà che riesce a dare o a rappresentare un certo film, anche malgrado le intenzioni di chi lo realizza. Un esempio molto significativo ce lo può dare Il sorpasso (1962) di Dino Risi che io chiamerei veramente simbolo della rinascita dello spirito del Neorealismo. In occasione dell’uscita della videocassetta (abbinata al Corriere), il regista ormai 86enne, ha fatto delle dichiarazioni molto significative: ha ricordato innanzitutto che il film, ignorato dalla critica, ha avuto un successo strepitoso (forse quanto quello di La dolce vita, che però la critica osannò), e poi il famoso finale (la morte di Trintignant) dà un senso a tutto il film, un senso di realtà di un’epoca in cui tutto sembrava facile, ma con la tragedia dietro l’angolo: qui, evidentemente, al posto della bicicletta abbiamo la spyder di Vittorio Gasmann, il quale pur con tutto il suo "gigionismo" ci ha dato il simbolo realistico del cittadino medio di allora (35).

 

Un altro esempio, questa volta americano, Il fuggitivo (1993). Riportiamo semplicemente il commento di Paolo Mereghetti.

"… è una macchina filmica perfetta, dove il divertimento e l’emozione nascono più dalla prevedibilità delle situazioni che dalla sorpresa. Cinema preconfezionato che riesce a tenere incollati allo schermo: bisogna riconoscere che capita di rado. Ford è un innocente perseguitato ma pieno di risorse che sarebbe piaciuto a Hitchcock; Jones (premiato con l’Oscar), sbirro testardo e superefficiente con una vena di ironia, rischia spesso di rubargli la scena. Spettacolarità al passo con i tempi: nella scena dell’incidente, è un treno vero quello che si vede deragliare" (Dizionario dei film 2002, pag. 847, corsivo nostro)

Potremmo anche dire che questa autorevole scheda critica non avrebbe bisogno di ulteriori commenti, soprattutto per l’informazione conclusiva e opportuna, se non ci fosse, implicito, quel "principio del realismo" che spinge verso continue nuove frontiere il linguaggio cinematografico sin dalla sua nascita (l’uscita degli operai dalla loro fabbrica dei fratelli Lumière). Questo principio, come preferiamo chiamarlo noi, ha continue spinte da tutto il fronte massmediale, fronte che il cinema è costretto a subire e ad assorbire per non morire o soccombere miseramente. In ogni caso è sempre la realtà a dettare legge, ammesso che si riesca a trovarne una definizione universalmente accettabile (universale, necessaria e a priori, per dirla con Kant)…

Enrico Ghezzi da quel modesto profeta del cinema "mai visto" che è, a questo proposito ha proposto di definire questo, come effetto "Zapruder". Zapruder (di cui ignoriamo il nome) chi era costui? E’ in realtà quel povero disgraziato che si trovava a Dallas con una cinepresa a riprendere la sfilata "mortale" di Kennedy e moglie. Non sappiamo se sia sopravvissuto a questa esperienza… Non più di due o tre minuti di ripresa di un cittadino qualunque, ripresa sequestrata dall’FBI e poi, dopo le indagini, data in pasto ai media di tutto il mondo. Basta vedere il film JFK (USA 1991 di Oliver Stone) per capire quello che stiamo dicendo. A quelli che lo rimproveravano di realizzare film troppo surreali, Luis Buñuel ha sempre risposto che spesso la realtà è molto più assurda e surreale. La stessa cosa si è manifestata con la terribile scena dell’11 settembre 2001 alle Twin Towers. Autorevoli commentatori hanno esplicitamente dichiarato che aprendo il proprio televisore erano convinti di trovarsi di fronte a un film catastrofico. Chi ha visto Indipendence Day non può non ricordare sequenze incredibilmente simili. Ancora più significativo e inquietante è Codice Swordfish (film molto, troppo nietzschiano) che propone nel finale sequenze ancor più profetiche rispetto al tragico evento. Ma ciò che più ci ha impressionato è proprio la sequenza di apertura del film in cui John Travolta, il grande criminale globale del film, per almeno cinque minuti parla proprio di questo argomento (rendendo anche omaggio all’Al Pacino di Quel pomeriggio di un giorno da cani)! John Travolta, l’attore dalle sette vite, conclude il suo discorso introduttivo, dichiarando sarcasticamente: "Si, cari signori, nel cinema di oggi, c’è veramente troppo poco realismo!..." (36).

 

In breve riteniamo che le sette vite, non di John Travolta ma del linguaggio cinematografico, ci fanno concludere che, se da una parte il cinema tende ad assorbire tutte le novità che possono metterne in difficoltà la vitalità (In India è la prima industria del paese, negli USA è seconda dopo quella delle armi), questo linguaggio non butta via niente e spesso ributta fuori (vorremmo dire, quando meno te l’aspetti) elementi vecchi e anzi vecchissimi, tanto che alla maggior parte delle persone risultano come nuovissimi. A questo proposito, e cioè più in generale proprio sul piano del chiarimento sia pure provvisorio della natura del linguaggio cinematografico, ci hanno colpito fortemente due film recentissimi, tutti e due americani, anche se poco hollywoodiani: ci riferiamo a La 25a ora di Spike Lee e Ubriaco d’amore di Paul Thomas Anderson. Rinviamo l’analisi di questi due film a quando elaboreremo le nostre tesi positive e costruttive sulla natura del linguaggio cinematografico. Qui, in breve, possiamo dire che ambedue questi film dimostrano l’esistenza di una forte tendenza, nel cinema americano migliore, a fondere insieme, in qualche caso in maniera perfetta, i cristalli di tempo e i ladri di biciclette (37).

 

In sintesi possiamo dire che, per quanto riguarda in generale un approccio filosofico al cinema, Deleuze ci ha dato un modello (quello dei film che si propongono come Cristalli di tempo) quasi perfetto di un particolare modo di "pensare con il linguaggio cinematografico": il suo errore sta nella presunzione che questo particolare modo sia l’unico possibile. E questo gli ha impedito di vedere come il cinema degli anni ’80 e’90 portava in sé, sia pure in piccola parte, nuovi modi di "pensare" con il cinema, ma gli ha impedito anche di capire come il realismo (e quindi il movimento), nelle forme vecchie e nuove, può ancora aiutare il pensiero e quindi la filosofia a uscire dalle acque stagnanti dell’accademismo e della incapacità di interpretare il mondo che ci circonda.

In verità alla fine di questo percorso analitico, riflessivo e critico sui due volumi di Deleuze, emerge anche un altro problema, quello del criterio o dei criteri di giudizio di quell’opera d’arte particolare che è il film.

Dunque Deleuze, con il suo rigore e la sua pur corretta conoscenza del cinema e della sua storia nel XX secolo, ci offre dei criteri che sono troppo severi e, sotto certi aspetti, un po’ troppo ottusi (stricto sensu).

Per contro Cabrera ha avuto il merito di sostenere il diritto di andare al di là di una visione troppo intellettualistica del cinema: ben detto! Ma occorre quello che nel suo libro assolutamente manca, stabilire un criterio che: A) non sia superficiale e semplicistico; B) sia comprensibile e abbastanza universalmente accettabile C) che non dimentichi nulla di tutto ciò che è intrinseco alle immagini filmiche.

Un’ultima questione. Nel nono e ultimo capitolo ("Le componenti dell’immagine"), in modo del tutto casuale e contrario alle sue intenzioni, offre uno spunto secondo noi fondamentale per un chiarimento del problema che ci interessa. Deleuze si chiede, e a buon diritto, qual è il ruolo della musica in rapporto allo sviluppo del cinema, soprattutto con l’avvento del sonoro. Ancora oggi gli esperti sostengono che l’apice della perfezione è stato raggiunto con l’Aleksandr Nevskij (1938): a conclusione del discorso su questo film è proposto come modello di riferimento il Nietzsche "ancora schopenhaueriano" di La nascita della tragedia con la sua idea di un’arte tragica come sintesi di apollineo e dionisiaco, dove quest’ultimo è rappresentato dalla musica e quest’ultima è "incarnata" nella figura di Richard Wagner. E’ un’idea che ci frulla nella testa da parecchio ed è evidentemente né balzana né sproporzionata al "decoro" della settima arte (in quanto da molti ancora oggi disprezzata o non considerata tale). Ci riferiamo al concetto di Gesamtkunstwerk (= Opera d’arte totale) di cui Wagner è stato oltre che teorico anche pratico realizzatore a Bayreuth. Deleuze non è arrivato ad esprimere chiaramente questa idea come identificativa del cinema (con l’avvento del sonoro). C’è invece arrivato Francesco Casetti in un autorevole saggio (che riproduce una relazione presentata presso la University of Wisconsin-Madison) pubblicato sulla rivista del DAMS di Torino, La Valle dell’Eden n. 1 1999. Il titolo è "Tra l’opera d’arte totale e il mondo quotidiano. I paradossi del cinema sonoro". Casetti affronta lo stesso argomentato trattato nel citato 9° capitolo di L’immagine-tempo, però, pur citando senza commenti il testo di Deleuze (e utilizzando il suo concetto di immagine-cristallo), va oltre fino ad esplicitare appunto questa che possiamo definire come analogia fortemente stimolante per avvicinarci finalmente alla natura del linguaggio cinematografico. "Insomma, con il cinema sonoro, Wagner s’impone e diventa quotidiano" (pag. 12) questa frase è un po’ il cuore di tutto il saggio che è interessante e significativo per molti versi. Riprenderemo in esame le acute considerazioni di Casetti, qui vogliamo proporre soltanto due brevi riflessioni. Come è noto, l’autore è l’esponente forse più radicale e rigoroso della scuola semiologica italiana, scuola che si ispira a Christian Metz, tanto è vero che in questo saggio ricorre continuamente il termine "diegetico" e di Metz viene richiamata la sua teoria dei "cinque significanti di base del film", nonostante questo rigoroso restare nell’ambito della "semiocritica", in questo saggio si travalica in più punti il confine, diciamo, di scuola per scoprire appunto idee e aspetti decisamente extra-semiotici (per intenderci). L’altra riflessione accomuna Casetti e Deleuze. Nel saggio si propone l’analisi esemplificativa di vari film e quelli più importanti e recenti sono Citizen Kane (Quarto Potere) di Orson Welles e Roma città aperta di Roberto Rossellini. Ed è curioso che la chiusa del saggio è, nella sostanza, molto vicino alle suggestioni di Deleuze. Casetti scrive:

"Tuttavia, a partire da quel punto, è l’intero paesaggio che è destinato a cambiare: il cinema troverà nuove strategie, nuovi procedimenti, nuove misure, una nuova identità. Ma questa, come si dice, è un’altra storia." (pag. 20)

Il nostro cattivo pensiero è il seguente. Il cinema degli ultimi venti anni ha vissuto una intensa metamorfosi e mutazione o, addirittura, è diventato un’entità "mutante" e camaleontica (come X-Men 1 e 2) o, come preferisce dire il sottoscritto, proteiforme. Di conseguenza è bene sospendere il giudizio e rinviare sine die l’analisi e la valutazione critica che ci dia meglio il metodo per capire dov’è il capolavoro e dov’è la "bufala". E tutto questo perché, diciamo la verità, il cinema, invece di morire o di vivacchiare all’ombra della TV e di Internet è letteralmente esploso negli ultimi dieci anni, affermandosi in nuove aree geografiche, globalizzandosi in una parola, producendo capolavori e autori nei luoghi più sperduti del mondo. Dunque, anche ai livelli più elevati della ricerca e dello studio critico, si preferisce evitare il confronto con il cinema più recente, aspettando lumi non si da chi o da che cosa.

 

Ma il richiamo di Deleuze al Nietzsche di La Nascita della Tragedia ci suggerisce un’altra obiezione ed è il rifiuto, il gran rifiuto di mettere in campo Freud e la Psicoanalisi. Rifiuto non giustificato dallo spazio totalizzante occupato dal citato libro sull’argomento di Christian Metz. Perché diciamo questo? E’ proprio Nietzsche a sostenere con forza una concezione dell’arte legata al sogno e all’interpretazione dei sogni. Avremo modo di dimostrare come, quanto sostiene Nietzsche nei primi quattro paragrafi della Nascita della Tragedia, non solo sia collegabile a certi luoghi della freudiana Interpretazione dei sogni ma anche paragonabile in parallelo al già più volte citato ultimo capitolo della Evolution bergsoniana. Vogliamo però precisare che sulla questione del nesso cinema-psicoanalisi la nostra idea non è quella di andare a cercare influenze freudiane su determinati autori o peggio mettere sul "lettino" personaggi di film o anche gli stessi autori. Anzi ci sembra che il discorso iniziato da Christian Metz sull’argomento, ancorché discutibile, sia corretto. In verità il libro di Metz oltre che discutibile è fortemente datato e non lo diciamo per ragioni ideologiche in quanto riteniamo molto più avanti un testo di un altro lacaniano, Patrick Lacoste, che ha scritto un libro straordinario (inedito in italiano), L’étrange cas du Professeur M. Psychanalyse à l’écran (Gallimard, Paris, 1990) (38).

Dunque riteniamo utile, per andare oltre Deleuze, chiudere con una pagina (senza bisogno di commenti) della Nascita della Tragedia (all’inizio del par. 2):

"… ogni artista è "imitatore", cioè o artista apollineo del sogno o artista dionisiaco dell’ebbrezza o infine – come per esempio nella tragedia greca – insieme artista del sogno e dell’ebbrezza. Quest’ultimo dobbiamo raffigurarcelo all’incirca come uno che, nell’ebbrezza dionisiaca e nell’alienazione mistica di sé, si lascia andare solitario e in disparte dalle schiere deliranti, e al quale poi, attraverso l’influsso apollineo del sogno, il suo stato, cioè la sua unità con l’intima essenza del mondo, si rivela in un’immagine di sogno simbolica.
Dopo queste premesse e contrapposizioni generali, avviciniamoci ora ai Greci, per vedere in qual grado e fino a quale altezza siano stati sviluppati in loro quegli impulsi artistici della natura: con questo saremo capaci di intendere e di apprezzare più profondamente il rapporto dell’artista greco con i suoi archetipi, ovvero, secondo l’espressione aristotelica, "l’imitazione della natura". Dei sogni dei Greci, nonostante tutta la loro letteratura sul sogno e numerosi aneddoti al riguardo, si può parlare solo per congettura, e tuttavia con una certa sicurezza: data la virtù plastica incredibilmente determinata e sicura del loro occhio, e insieme il loro chiaro e schietto piacere per il colore, non ci si potrà trattenere dal presupporre anche per i loro sogni, a scorno di tutti quelli venuti dopo, una causalità logica di linee e contorni, di colori e di gruppi, una successione di scene rassomigliante alle loro migliori sculture in rilievo, la cui perfezione ci autorizzerebbe certo, se un paragone fosse possibile, a designare i Greci sognanti come Omeri e Omero come un Greco sognante, e ciò in un senso più profondo che se l’uomo moderno osasse, riguardo al suo sogno, paragonarsi a Shakespeare." (corsivi di Nietzsche).

 

Note

(25) Questo film ha suscitato all’epoca grandi discussioni in Francia e in Italia, oggi ci pare, come si dice, piuttosto "datato". Altro discorso invece è quello su Alain Resnais che fino a qualche anno fa ha realizzato film di un certo interesse, sempre sulla linea, vorremmo dire, dei cristalli di tempo. Segnaliamo come notevoli i due film che si guardano, diciamo così, allo specchio Smoking e No Smoking (1993), tutti e due piuttosto lunghi che costruiscono storie d’amore intrecciate e infinite, dove la memoria e i tempi possibili vengono ridisegnati più volte sulle speranze e ambizioni dei personaggi. Sul fatto che Resnais possa essere il degno erede di Welles non abbiamo particolari riserve, anzi forse qualche ragione Deleuze ce l’ha sicuramente: il fatto è che Kubrick è, forse, erede più legittimo sul piano strettamente filosofico (Nietzsche e dintorni).

(26) Il lavoro di Deleuze porta in un vicolo cieco come vedremo nella parte conclusiva ma è, secondo noi, un passaggio obbligato per una elaborazione estetica esauriente e funzionale ad un uso anche pratico del linguaggio cinematografico. Questa elaborazione non può essere completata prima di attraversare altri passaggi filosofici e psicoanalitici.

(27) Questo episodio che rese famoso Orson Welles e gli aprì la strada ai finanziamenti hollywoodiani ha fatto discutere per decenni sociologi e massmediologi. E’ comunque da inquadrare nel concetto definito da Deleuze come "potenza del falso".

(28) Ci piace qui ricordare il fatto che Sigmund Freud, in una lettera a Karl Abraham (che si era imbarcato in un’impresa cinematografica disapprovata da Freud, per il film di Pabst I misteri di un’anima, uscito poi nel 1926) aveva detto che "La mia obiezione principale rimane quella che non mi sembra possibile fare delle nostre astrazioni una presentazione plastica che sia un minimo rispettabile.". Antonioni, a nostro parere, ha dimostrato (facendo anche scuola) che il cinema ha invece questa capacità.

(29) Non è facile accorgersi del fatto che il cinema, anche quello più recente, utilizza spesso immagini, trucchi, vere e proprie citazioni di epoche "preistoriche". A proposito di Matrix avevamo chiamato in causa Luis Buñuel ma qui vale la pena citare la sequenza del "sogno" (che comunque non si capisce se è tale o no) del protagonista (Neo-Keanu Reeves) in cui c’è una vera e propria citazione: è il momento in cui Neo si accorge di non aver più neanche la bocca per parlare. Identica sequenza in Un chien andalou (1929) primo film di 25’ di Luis Buñuel realizzato con il suo amico Salvador Dalì. A un occhio attento citazioni di questo tipo si trovano in moltissimi film e più si va avanti e più i registi sentono il bisogno di riesumare ciò che è non-morto…

(30) E’ importante notare che, pagina dopo pagina, Deleuze stringe sempre più le sue proposte su una concezione del cinema fissata sul monologo concettuale dell’autore, autore necessariamente trasformato in regista-filosofo, con tutto quello che ne consegue sul piano della comunicazione audiovisiva (inclusi i rischi sonniferi).

(31) Questo è un punto particolarmente importante che affronteremo quando esamineremo il punto di vista sul cinema esternato da Bergson nell’Evoluzione creatrice.

(32) Restiamo fermi sull’idea che la Poetica di Aristotele non può aver molto da dire sul cinema, forse soprattutto perché lo spirito tragico è definitivamente tramontato con Euripide e dunque le forme espressive simboliche moderne non possono trovare in questa opera nessun elemento di sostegno teorico.

(33) Avevamo parlato di "sensazione di realtà" proprio come un qualcosa che coglie un altro qualcosa nella nostra mente o nella nostra memoria: una sorta di riproduzione di un reale che riconosciamo e ci stimola stupore proprio per questo. Il verosimile aristotelico è basato su un criterio completamente diverso e, comunque, legato allo spettacolo teatrale e alla sua dimensione fisica, soprattutto fonica, della voce degli attori. Tutto ciò ci evoca delle forme di sentimenti e di relazioni molto forti e quasi sovrumane e però possibili ma generalmente non realizzabili, almeno per lo spettatore medio. Nel cinema anche il re o l’imperatore ci sembra familiare, per esempio Napoleone quando è interpretato da Marlon Brando, o Monty Clift quando interpreta Freud.

(34) La carenza più evidente nel secondo volume della "diade" deleuziana è proprio quella che riguarda il cinema americano, totalmente assente nelle riflessioni, pur stimolanti, che abbiamo esaminato. Ma la carenza più grave è la totale disattenzione nei confronti di produzioni cinematografiche di paesi, diciamo così, emergenti che pure hanno fatto emergere autori grandissimi, valga per tutti l’esempio di Abbas Kiarostami, poi definito dai Cahiers "Le Magnifique". Ma se l’iraniano Kiarostami (come il cinese Zhang Yi Mou) è esploso a metà negli anni ’80, non riusciamo a capire come Deleuze abbia potuto ignorare l’australiano Peter Weir e un capolavoro come Picnic ad Hanging Rock che è del 1975.

(35) E’ doveroso affermare che non si può colpevolizzare sempre la critica professionale di sviste clamorose (che peraltro capitano in tutte le arti) ma qui, con Il sorpasso, cade a proposito un complesso problema che nel cinema è particolarmente complicato: ci riferiamo al rapporto tra opera d’arte e autore. Non è questa la sede per chiarire i termini specifici della creazione del prodotto filmico.

(36) In breve ricordiamo che questo film, molto sgradevole ma da non sottovalutare, completato nell’estate del 2001, è stato bloccato dalle autorità statunitensi perché troppo allusivo, in tutti i sensi, a quanto accaduto l’11 settembre. E’ uscito un anno dopo non sappiamo se manipolato o meno.

(37) Spike Lee non ha bisogno di presentazioni. Anderson invece si è proposto all’attenzione mondiale con un film, assurdo e realistico al tempo stesso, come Magnolia (1999), dove sicuramente la cosa più assurda ma anche più vera è la pioggia di rane su Los Angeles!

(38) Si tratta di un libro pregevole di un lacaniano sui generis. Abbiamo proposto la traduzione di questo libro a un noto editore italiano il quale, dopo aver consultato degli esperti, lo ha definito "opera di scarso interesse per il lettore italiano".