Il Giardino dei Pensieri - Studi di storia della Filosofia
Giugno 2003

Alessandro Studer
Navigando (controcorrente) nella galassia cinema con Gilles Deleuze
Tra Bergson e Nietzsche, con il cineocchio di Orson Welles, Michelangelo Antonioni e (tanti) altri

Parte Seconda
L'immagine-cristallo e i cristalli di tempo 
[Vedi anche BergsonCinema e filosofia, Deleuze, Peirce, Pensiero per Immagini]

 

Oltre i Ladri di biciclette, verso i cristalli di tempo

Abbiamo visto quanto il Neorealismo sia stato un fenomeno cinematografico complesso che, peraltro, come è noto, ha coinvolto anche altre forme artistiche (21), ma esso per quanti sforzi si facciano resta un caso irripetibile di un tipo di cinema che riesce a rappresentare da un lato la realtà della vita e del tempo storico del momento ma, al tempo stesso, riesce a creare tutta una serie di opere che superano i confini temporali e geografici del periodo, peraltro breve, in cui si è manifestato questo tipo di cinema. Deleuze evidenzia una certa fretta nel volersi liberare di questo ospite incomodo per riprendere il suo cammino e arrivare al punto focale del suo secondo volume e cioè ai Cristalli di tempo. E’ il quarto capitolo e qui Deleuze esprime il meglio di sé nel senso che riesce forse solo qui a compenetrare in modo finalmente convincente filosofia e cinema, ma dove il cinema (un certo tipo di cinema naturalmente) svolge la funzione di illuminare e chiarire dei nodi filosofici fondamentali, certo nel quadro della filosofia personale di Deleuze.

Partendo da Peirce e dai suoi optical signs, elabora una serie di osservazioni per addentrarsi nel cinema moderno e riflettere sulle eredità filosofiche, soprattutto kantiane, che Bergson ha utilizzato in modo straordinariamente fertile nella sua complessa costruzione del suo concetto particolare di tempo e delle relative immagini. Ed è così che si libera dell’ospite indesiderato Neorealismo:

"Il cinema non presenta solo delle immagini, le circonda di un mondo. Per questo ha cercato molto presto circuiti sempre più grandi che unissero un’immagine attuale a immagini-ricordo, immagini-sogno, immagini-mondo." (L’immagine-tempo, pag.82)

Qui è chiaro dove vuole spingere il discorso: l’immagine attuale è, con tutta probabilità, la rappresentazione del presente in senso realistico che, con il nuovo tipo di cinema inaugurato da Quarto potere di Orson Welles, occupa uno spazio sempre più ridotto rispetto a "circuiti sempre più grandi" di immagini-ricordo (lo sviluppo del flash-back), di immagini-sogno (sogni, visioni, allucinazioni: Bunuel docet), immagini-mondo (varianti e sequenze di contorno, talvolta gratuite).

Il linguaggio di Deleuze qui si presenta apparentemente oscuro ma data l’importanza di questo punto, cerchiamo di decifrarlo. Innanzitutto, una breve parentesi. Avevamo visto che l’approdo della ricerca di Metz era stato il suo testo Cinema e psicanalisi (come si sa, la "o" tolta a Psychoanalisis è opera di Lacan), data anche la nota attenzione di Lacan per la linguistica strutturalista, applicata con una certa disinvoltura al linguaggio dell’inconscio. Deleuze riesce qui a sbarazzarsi anche di questo aspetto, forse imbarazzante, perché certamente quello meno attaccabile: infatti, in questo testo, Metz affronta temi molto più generali e interessanti della sua "Grande Sintagmatica" e della relativa Diegesi che, a nostro parere, come avremo modo di dimostrare, può letteralmente ammazzare la capacità di "vedere" fino in fondo tutto quanto si può trovare in un singolo film. Metz, nella sua ultima opera di grande respiro, ci parla del rapporto tra lo schermo e lo spettatore, lo spettatore, questo sconosciuto ma anche questo "voyeur" fin troppo conosciuto. Ci dice anche una cosa importantissima: lo spettatore nella situazione di impotenza fisica, davanti allo schermo, entra in confusione perché non può, non seguire, il flusso narrativo delle immagini che gli scorrono davanti e gli danno quella famosa "impressione di realtà" (confusione simil-onirica).

A parte il fatto che, oggi, con il videotape lo spettatore può ribaltare questa situazione storica e impadronirsi della possibilità di usare il videotape come moviola e quindi poter diventare uno spettatore-critico (e dunque, non cambiando la situazione simil-onirica, non sarebbe male riaffrontare il tema cinema e psicoanalisi, problema che affronteremo più avanti), a parte questa situazione che, peraltro, neanche Deleuze (morto appena un anno dopo la scomparsa di Metz) ha fatto in tempo a vedere, ne L’immagine-tempo aggira l’ostacolo psicanalisi lacaniana (ostacolo duro in Francia dove circa il 70% degli analisti attivi sono di osservanza lacaniana) di nuovo appoggiandosi all’autorità Bergsoniana e di nuovo fondando le sue argomentazioni su Materia e memoria. Sui rapporti tra Bergson e Freud va ricordato che quest’ultimo ha reso omaggio al primo ne Il motto di spirito, citando benevolmente il saggio Il riso (unico testo da sempre tradotto integralmente in italiano e ristampato continuamente: ottima l’edizione Laterza con una godibile introduzione di Beniamino Placido). Va ricordato inoltre che Bergson ha preferito riconoscere a Pierre Janet quella parentela, diciamo reciproca, sulle questioni dell’Inconscio (non stiamo qui a ricordare la lunga polemica tra Janet e Freud: comunque per capire meglio suggeriamo la seconda conferenza freudiana negli States, alla Clark University, settembre 1909). Ricordiamo anche che Janet è stato l’allievo più famoso del grande Charcot di cui è stato allievo anche Freud il quale però, come è noto, si è allontanato, e di molto, dalle spettacolari suggestioni del "maestro": a questo proposito abbiamo ricordato il bel film di John Houston, con Monty Clift nella parte del giovane Freud, borsista prima a Parigi, appunto presso Charcot, e poi allievo prediletto del Tutor Joseph Breuer a Vienna.

 

 

Alla scoperta di un Bergson sconosciuto attraverso un cinema speciale

Nel secondo e terzo capitolo di Materia e memoria, i cui titoli sono altamente significativi: II, "Il riconoscimento delle immagini. La memoria e il cervello"; III, "La sopravvivenza delle immagini. La memoria e lo spirito" è sorprendente come il linguaggio si avvicini moltissimo a quello freudiano. Di certo Bergson è andato molto vicino a una concezione della mente che Freud, per la prima volta e nella sua completezza, ha descritto nel VII capitolo della sua Interpretazione dei sogni (1900). Ora, il testo di Bergson è stato pubblicato quattro anni prima, in esso non v’è traccia dei testi sull’isteria pubblicati da Freud e Breuer, qualche anno prima (1892), Bergson aveva grande dimestichezza con la lingua tedesca ma nel suo testo domina semmai Whilhelm Wundt (padre riconosciuto della psicologia scientifica e citatissimo anche da Freud). Infine nel primo capitolo dell’Evoluzione creatrice (1907) c’è un’intera pagina (p. 10 dell’edizione italiana) in cui l’autore riassume, in breve, proprio questi due capitoli ai quali, infatti, rimanda in nota: in questa pagina il linguaggio e la terminologia sono ancora più vicini a quello freudiano ma Freud non è mai citato come non lo è forse mai in tutta l’opera bergsoniana. Il filosofo francese del resto non aveva alcuna intenzione di contestare primogeniture a nessuno e, probabilmente, avendo fatto sempre riferimento a Janet non ha voluto entrare in una polemica che assolutamente non poteva interessarlo.

Torniamo a Deleuze. E’, a questo punto, più chiaro il suo intento. Sequestrato anche Freud da parte della teoria di Metz, scopre uno straordinario Bergson che, attraverso la nuda e cruda introspezione, ma anche per mezzo di una grande conoscenza delle ricerche mediche e psicologiche del tempo, elabora una teoria intuitiva della struttura della memoria e della produzione di immagini mentali (22). Non possiamo affrontare qui, in dettaglio, il testo di Bergson anche perché lo fa abbondantemente Deleuze, anche se lo fa a suo uso e consumo. Ci sembra importante però, non tanto vedere la distanza (molto breve in verità) rispetto allo schema freudiano, quanto vedere i punti, geniali come abbiamo detto, veramente fondamentali per capire come si può costruire una convincente teoria del linguaggio cinematografico. E soprattutto quei punti scoperti da Deleuze ma o non sufficientemente sviluppati o sviluppati in modo troppo personale o ancora non sviluppati affatto.

Per inciso possiamo già sottolineare un aspetto che indubbiamente non si può non definire fallimentare. E’ il nesso Bergson-Peirce che non funziona, quanto meno nel senso che è praticamente impossibile seguire la strada tracciata da Deleuze in un intreccio dinamico che, a lui stesso, non riesce quasi mai a produrre una stessa convincente interpretazione del linguaggio cinematografico: l’argomentare e la stessa terminologia si divaricano a seconda che vengano evocati i vari segni (quelli che abbiamo elencato) ispirati a Peirce o che si impongano le immagini mentali di Bergson. La sensazione che si ha leggendo i due testi di Deleuze, come abbiamo già più volte sottolineato, è di un’ oscillazione ondulatoria continua tra Peirce e Bergson ma, forse anche per ragioni un po’ nazionalistiche, l’attenzione per Bergson è certamente meno strumentale rispetto all’attenzione per l’americano Charles S. Peirce (tuttora in fase di grande rivalutazione nell’editoria italiana: ne fa fede la recente splendida edizione Bompiani a cura di M. Bonfantini, molto più ampia della precedente, presso Einaudi). Abbiamo detto nazionalismo. Certo, la cultura francese non ha l’acuta esterofilia che c’è qui da noi e, però, nel caso di Bergson, in Francia, c’è stato qualcosa di molto simile a quello che in Italia è successo per Croce (e, in misura diversa a causa di evidenti questioni politiche). Tanto è vero che spesso, in passato, sempre in Italia, era diffusa una bestialità che suonava pressappoco così: "Bergson? A parte l’Elan vital, è stato una sorta di Croce francese". Diciamo questo perché, data per scontata l’abissale distanza tra Croce e Bergson, la cultura filosofica francese ha rinnegato il suo padre spirituale preferendogli la grande filosofia tedesca, Husserl per quanto riguarda Jeanson e Merleau-Ponty, Heidegger e Marx per Jean-Paul Sartre (Kierkegaard a parte). A questo punto, come provvisoria sintesi, potremmo dire quanto segue: per sostenere una particolare e personale rilettura di Bergson, Deleuze ha chiesto e ottenuto il supporto del cinema, di un certo tipo di cinema; e quindi ha dovuto ingaggiare una titanica lotta su tre fronti, quello del cinema innanzitutto (gli specialisti, da Bazin a Mitry, passando anche attraverso l’articolato corpo redazionale dei Cahiers du Cinema) , quello della filosofia (francese in special modo), quello della linguistica e della semiotica.

 

Che Deleuze rimanga un caso filosofico (oltre che politico per ragioni note che qui non interessano) è dimostrato dalla recente ripubblicazione arricchita del suo testo più significativo, almeno per quanto stiamo qui scrivendo, Le bergsonisme (1966), curata non a caso, per Einaudi, da Pier Aldo Rovatti (Il bergsonismo e altri saggi, a cura di Pier Aldo Rovatti e Deborah Borca, 2001). La breve, ma significativa, introduzione di Rovatti la riprenderemo più avanti.

 

 

Il Bergson di Materia e Memoria antidoto nei confronti del (neo) realismo?

Torniamo ai "Cristalli di tempo". Per capire meglio occorre mettere in evidenza che nel capitolo 3, dopo aver liquidato Metz (con l’aiuto sia di Pasolini che di Eco, l’Eco de La struttura assente), si era concentrato sul capitolo II di Materia e memoria, capitolo che, anche dal nostro punto di vista, risulta veramente straordinario, perché è, di sicuro, quello che ha avvicinato Bergson al linguaggio cinematografico. Le cose notevoli del II capitolo del testo bergsoniano ("Il riconoscimento delle immagini. La memoria e il cervello") sono soprattutto due. La prima è il frequente riferimento alla fotografia, mentre la seconda è tutta la parte riguardante quelle che potremmo chiamare "distorsioni percettive", termine non usato da Bergson ma che ci serve per spiegare il fatto che qui egli ci elenca tutta una serie di situazioni patologiche dovute al mancato riconoscimento delle immagini, per es. delle stesse lettere dell’alfabeto nella dislessia, il riconoscimento confuso, la dimensione allucinatoria e quella proprio onirica. Ora, a parte il fatto, molto curioso, che qui Bergson cita, forse caso più unico che raro, Freud (si tratta però di un articolo di natura neurologica, sull’afasia, 1891, che peraltro ci risulta escluso dalla edizione italiana delle Opere), quello che colpisce Deleuze è il disegno che sta al centro del capitolo (pag. 88). Tutto ruota intorno a una particolare immagine, l’immagine-ricordo. Qui si sviluppa un nodo concettuale importante, e importante anche sul piano della discussione attuale sul problema delle immagini mentali. Infatti intuitivamente Bergson anticipa incredibilmente la posizione espressa da Kosslyn sulla impossibilità di riscontri neuronali delle immagini mentali. Ma sarebbe sbagliato sostenere che lo faccia in nome di un suo presunto "idealismo" (magari di origine "platoneggiante") in quanto, attento lettore di testi biomedici e psichiatrici, sostiene l’incapacità delle cellule cerebrali di funzionare come un archivio di foto. Parla invece di immagini virtuali a conclusione di un percorso che in effetti è possibile paragonare, come fa Deleuze, e all’uso speciale del flash-back (Citizen Kane-Quarto potere docet) e all’abuso delle sequenze oniriche come invece Buñuel insegna. Bergson scrive:

"Virtuale, questo ricordo può diventare attuale soltanto per la percezione che lo attira. Impotente, chiede in prestito la sua vita e la sua forza alla sensazione presente in cui si materializza. Ciò non equivale forse a dire che la percezione distinta è provocata da due correnti di senso contrario, di cui l’una centripeta, deriva dall’oggetto esterno, e di cui l’altra centrifuga, ha come punto di partenza ciò che chiamiamo "puro ricordo"?" (pag. 108)

Ci piace qui l’idea che Bergson abbia potuto intuire un aspetto delle immagini mentali che Kosslyn ha invece dovuto collegare a concetti informatici e comunque a un Hobbes che certamente Bergson stimava, vista la sua nota attenzione per Berkeley e un po’ per tutta la filosofia inglese. Cioè dobbiamo qui riconoscere un ulteriore merito di Deleuze (il che non ci impedirà di evidenziarne i demeriti), l’aver scoperto un Bergson che ci illumina su questioni complicatissime che la sofisticatissima psicologia statunitense (23) non riesce a sciogliere in modo convincente, nonostante gli apparati sperimentali di cui dispone.

E, a dispetto del suo presunto idealismo, nella parte conclusiva del capitolo Bergson arriva a scrivere:

"… infine, i centri in cui nascono le sensazioni elementari possono essere azionati, in qualche modo, da due lati differenti, davanti e dietro. Davanti ricevono le impressioni degli organi di senso e, di conseguenza, di un oggetto reale; dietro subiscono, di intermediario in intermediario, l’influsso di un oggetto virtuale. I centri di immagini, se esistono, possono essere soltanto gli organi simmetrici degli organi di senso rispetto a questi centri sensoriali. Essi non sono i depositi dei puri ricordi, cioè degli oggetti virtuali, non più di quanto gli organi di senso siano depositi di oggetti reali."  (Op. cit., pag. 110, corsivi di Bergson, neretto nostro)

A commento della figura citata (le 20 pagine di differenza sono riempite da una lunga sequela di riferimenti a ricerche della neurologia contemporanea di fine secolo) Bergson aveva parlato di una specie di circuito elettrico che si forma attorno a un determinato oggetto che entra nella nostra memoria (che può essere più o meno importante ma che poi lo diventa comunque se qualche accidente ce lo ripropone), cioè, come è descritto nella figura, si formano cerchi concentrici o centrifughi, che possono effettivamente evocare il procedimento filmico rispetto a un determinato oggetto: dunque il flash-back e il sogno.

Ma qui viene alla mente, improvvisa, una domanda provocatoria.

Abbiamo già visto e anche documentato come Deleuze, peraltro insieme a tutta la cultura francese (cinofila e non) che pure ama moltissimo il nostro cinema (il Palmarès a La stanza del figlio di Nanni Moretti lo dimostra), non sopporta il neorealismo, mentre ha un grande rispetto per il realismo sovietico, Ejzenstejn in particolare. André Bazin ha scritto numerose pagine su Ladri di biciclette, cercando di evidenziare ciò che è evidente e cioè che il realismo del film (soprattutto per la mano o la penna di Zavattini) è ben poco realista, però certo non ha potuto evitare di definire il film comunque, formalmente, retrogrado rispetto al grande capolavoro innovativo Citizen Kane. Un po’ tutti i francesi hanno invece reso omaggio, in questo quadro, a quell’Antonioni che già con i suoi primi film, Cronaca di un amore, I vinti, Le amiche aveva proposto "un neo-realismo senza bicicletta". Riteniamo questa definizione del cinema di Antonioni una forzatura, per non dire una sciocchezza, perché come abbiamo detto, nel decennio ’45-’55, non è che ci fosse una vera e propria "censura" nella sinistra (dominante in assoluto allora), anche se qualcuno, ancora oggi (o forse più oggi che ieri) sostiene che le linee culturali le stabiliva Palmiro Togliatti, in via delle Botteghe Oscure a Roma. Ci sembrano delle vere e proprie leggende metropolitane. E’ vero, come abbiamo già osservato, che la critica professionale dei giornali di sinistra dell’epoca (non facciamo nomi per carità di patria), stabiliva dei criteri, degli indirizzi stilistici ed estetici molto rozzi e grossolani che spesso nulla avevano a che vedere o spartire con la realtà elevatissima sul piano estetico dei grandi film neorealisti. Basti citare il caso Totò, il quale ha dovuto attendere Guardie e ladri (1951) per essere accettato dalla menzionata critica supponente di sinistra (poi, a parte Pasolini che lo ha giustamente osannato in Uccellacci e uccellini, Totò è stato a tal punto mitizzato negli anni ’70 che poi abbiamo dovuto digerire anche le sue cose peggiori). Se poi pensiamo, tanto per intenderci, a un film come Lo sceicco bianco, film perfetto dal punto di vista di quei criteri neorealisti che citavamo sopra, rivisto oggi ci fa capire che Fellini, sin dall’inizio non era e non poteva essere neorealista (il già strepitoso Alberto Sordi espelle questo film dal novero delle grandi opere neorealiste) ma, senza volerlo e non perché ci fosse censura, usava canoni e tecniche neorealiste. Al di là delle polemiche ideologiche, Rossellini (il meno colto, il più originale e geniale del movimento) ha spiegato in modo semplice e chiaro quali sono le cause significative del Neorealismo. Grosso modo in questi termini: "Con la guerra è andato tutto distrutto. Cinecittà era piena di sfollati: non si potevano usare quegli Studios che in fondo erano stati creati dal regime mussoliniano e che avevano prodotto quei film falsi e ridicoli degli anni ’30 (e che il solo Visconti aveva avuto il coraggio di contestare, in pieno fascismo, con il suo Ossessione, eletto non a caso come modello da tutti i neorealisti). La pellicola rimasta era poca, le macchine da presa un po’ arrugginite ma ancora funzionanti, siamo andati nelle strade di Roma e dell’Italia, a raccontare storie vere con i pochi poveri mezzi che avevamo. Gli attori? E con quali soldi avremmo potuto pagarli? Vittorio De Sica, l’attore professionista più famoso e quindi più costoso, anche per ragioni morali si è messo dietro la macchina da presa ed è ritornato a fare l’attore quando è finito il periodo del razionamento". Abbiamo riassunto in poche parole quello che Rossellini ha detto in una delle tante interviste TV che, ormai vecchio e stanco, ha rilasciato sul periodo d’oro della fine degli anni ’40.

Rimandiamo alla parte conclusiva un discorso più articolato su questo punto.

Intanto però vogliamo dire, o meglio domandare, Ladri di biciclette film retrogrado? Certo è certamente un capolavoro dell’Immagine-azione, se vogliamo seguire il cliché di Deleuze, ma non è qui forse, la bicicletta, un oggetto reale che diventa virtuale e poi reale e poi virtuale? E che dire del film Lezioni di piano (tit. or., The piano, di Jane Campion, Neo Zelanda 1995), in cui il pianoforte, proprio come oggetto, svolge in pratica visualmente lo stesso identico ruolo, è forse un film retrogrado? Ma poiché Ladri di biciclette fa ancora discutere (Julio Cabrera nel suo Da Aristotele a Spielberg gli ha dedicato un intero capitolo), ci ritorneremo sopra più avanti.

 

 

Il cono rovesciato di Bergson nei Cristalli di tempo: il ruolo di C.S. Peirce

Dunque, come nodo conclusivo e però provvisorio, torniamo ai Cristalli di tempo. Il capitolo 4° del secondo volume di Deleuze è particolarmente importante perché è quello dove il nesso Bergson-Peirce riesce più convincente (anche se altrettanto discutibile): ci sembra il punto focale, forse, di tutto il progetto. Con questo però non vogliamo trascurare tutta la seconda parte, quella finale del secondo volume, che affronta un nodo secondo noi decisivo, quello del linguaggio cinematografico come particolare tipo di pensiero. In realtà questo discorso, che è poi la strada che ci permette di chiudere le premesse per elaborare una teoria positiva del linguaggio cinematografico, comporta uno sguardo più ampio. Uno sguardo che implica una discussione sulle riflessioni elaborate, in diversi e numerosi interventi, da Mario Trombino. In special modo l’ultimo, A mon seul desir, che propone osservazioni molto interessanti sul film di Kurosawa Sogni. Film-saggio incredibile perché sviluppa discorsi proposti da Deleuze ma, al tempo stesso, smentisce molte sue tesi. Per inciso dobbiamo riconoscere a Trombino una primogenitura: quella di avere attirato l’attenzione di chi studia filosofia sull’esistenza di una sorta di "Struttura assente" per dirla con Umberto Eco, e cioè dell’esistenza, non facilmente visibile, di un pensiero per immagini (che probabilmente attraversa tutta la storia della filosofia e della cultura e che, forse, il cinema raccoglie). Peraltro, con l’analisi del capolavoro di Akira Kurosawa, Trombino, forse senza volerlo, mette in evidenza un altro limite del lavoro di Deleuze, ci riferiamo al problema del colore all’interno della questione della natura del linguaggio cinematografico. Questo problema viene del tutto ignorato da Deleuze, nonostante, soprattutto nel cinema più recente, abbia acquisito un ruolo molto complesso e articolato. Lo riprenderemo nella sede più adatta, quando affronteremo in positivo la questione della natura del cinema.

Allora, torniamo a L’immagine-tempo pag. 83. Deleuze, prendendo spunto dalla citata figura del cap. II di Materia e Memoria, che abbiamo ampiamente commentato, scrive:

"Abbiamo visto come, nei percorsi più larghi, percezione e ricordo, reale e immaginario, fisico e mentale o piuttosto le loro immagini si rincorressero senza posa, correndo l’una dietro l’altra e rinviandol’una all’altra attorno a un punto di indiscernibilità. Ma è proprio il cerchio più piccolo che costituisce questo punto di indiscernibilità, cioè la coalescenza tra immagine attuale e immagine virtuale, l’immagine a due facce, attuale e virtuale insieme. Chiamavamo opsegno (e sonsegno) l’immagine attuale separata dal proprio prolungamento motorio: essa componeva allora ampi circuiti, entrava in comunicazione con quel che poteva apparire come immagini-ricordo, immagini-sogno, immagini-mondo. Ma ecco che l’opsegno trova il suo vero e proprio elemento genetico quando l’immagine ottica attuale si cristallizza con la propria immagine virtuale, sul piccolo circuito interno. E’ un’immagine-cristallo, che ci fornisce la ragione, o piuttosto il "cuore" degli opsegni e delle loro composizioni. Questi non sono altro che schegge dell’immagine-cristallo."  (corsivo del periodo centrale, nostro)

Chiediamo ancora pazienza a chi è riuscito a seguire questo labirintico percorso (del resto non dimentichiamo che il cinema moderno ha spesso tutti i caratteri del labirinto). Una brevissima parentesi da dedicare a Peirce è inevitabile: gli sforzi per evitarla si sono rivelati inutili. Il passo di Deleuze dimostra tutto il suo sforzo creativo. Partito dal secondo capitolo di Materia e memoria e dallo schema bergsoniano citato, viaggia verso il III capitolo e verso l’utilizzo del famoso CONO ROVESCIATO (Bergson, op. cit., pag. 137). Per fare questo non può ignorare Peirce poiché senza il filosofo americano non può applicare l’argomentazione bergsoniana che più di tutte si avvicina alla psicoanalisi (o meglio, al contrario, quanto le pagine di questo capitolo potrebbero aver influenzato Freud, come abbiamo già detto). Lo ricordiamo, avendo Metz, per il tramite di Lacan, sequestrato anche Freud, forse Deleuze è stato costretto ad appoggiarsi anche a Peirce, e di certo il suggerimento gli è pervenuto dalla lettura de La Struttura assente di Eco.

 

C. S. Peirce come abbiamo detto è stato un personaggio veramente geniale, solitario, con tratti di sicura "maniacalità", ha abbracciato un po’ tutto lo scibile umano (fine ‘800 e inizio ‘900). La Semiotica, si può dire, è una sua invenzione (come De Saussure ha inventato nello stesso periodo circa, la Linguistica). Peirce merita certamente una maggiore attenzione rispetto a quella riservatagli da Deleuze (l’edizione francese è identica a quella einaudiana) e ora la nuova edizione curata da Bonfantini consente di capire meglio il personaggio e la sua importanza e attualità: ovviamente non è questa la sede.

Il testo che ci può interessare è costruito da una trentina di pagine, più o meno inedite, a cui è stato dato il titolo I PROBLEMI DELLA CLASSIFICAZIONE DEI SEGNI. Come abbiamo detto, il personaggio è geniale, il suo modo di scrivere è tipico di quella cultura (anglo-americana) che ha fatto della chiarezza un punto d’orgoglio, dunque possiamo rinviare, chiunque voglia verificare o approfondire un filosofo fin troppo trascurato, al testo (180-208, ed. Einaudi, 1980, che è quella che citeremo sempre; 185-204, la mastodontica ed. Bompiani, 2003, circa 1300 pagg. di scritti di Semiotica, Epistemologia, Logica, Metafisica: curatore delle due edizioni, Massimo Bonfantini). Però è importante riportare un passo che spiega in modo sintetico il problema ma che dimostra anche il carattere, aperto e sperimentale, dell’autore. Peirce, metodologicamente, propone due percorsi di elaborazione conoscitiva del mondo dei segni (che devono però procedere in successione), il primo, definito analitico, è quello che abbiamo visto della primità, fecondità, terzità; il secondo, che Peirce definisce combinatorio, porta a "dieci principali classi di segni" (pag. 193), ciascuno dei quali però, stante la sua natura "tricotomica", conduce a una moltiplicazione (non infinita ma di una molteplicità pazzesca, tant’è che, alla fine, offre una figura geometrica di sapore magico, un triangolo equilatero costruito con 49 triangoli equilateri!). Detto questo, colpisce sicuramente il lettore, il seguente passo (pag. 196):

"Le dieci suddivisioni mi sembrano essere tutte Tricotomie; ma è possibile che alcune di esse non siano propriamente tali. Di queste dieci Tricotomie, di alcune … ho una chiara visione, e invece ho una nozione insoddisfacente e dubbiosa di altre … , e una concezione tollerabile ma non completamente collaudata delle rimanenti. … "

Abbiamo saltato le tre parentesi che elencano cinque parole greche le cui iniziali (delta, alfa, mi, sigma, chi) indicano certezze e dubbi. Il passo citato, comunque, rappresenta molto bene l’idea che della ricerca semiotica aveva Peirce e anche sulla sistematica provvisorietà del lavoro di raccolta che avrebbe dovuto essere fatto. In altri termini se con la linguistica strutturale (intesa in senso stretto) si arriva, inevitabilmente ad un approdo restrittivo e limitativo del linguaggio cinematografico, con la Semiotica di Peirce non si corre questo rischio, da una parte. Sotto un’altra prospettiva la stessa provvisorietà del lavoro di classificazione ha autorizzato Deleuze ad elaborare tutta una nuova terminologia, abbastanza corretta ma, non per questo, meno discutibile: e questo, come vedremo, per ragioni che esulano dall’uso corretto o meno di segni classificatori.

 

A questo punto verrebbe da dire: Que reste-t-il de nos amour ? (la canzone cantata da Charles Trenet in testa e coda a Baci rubati, 1968, di François Truffaut). Restano quei cristalli di tempo che ancora dobbiamo esaminare e che sono un po’ …raggelanti.

 

 

Dal cono rovesciato di Bergson alle fredde e inquietanti immagini-cristallo

I "Cristalli di tempo" secondo Deleuze rappresentano quella linea cinematografica che si è sviluppata nella seconda metà del XX secolo a partire dal film Citizen Kane di Orson Welles che è, lo ricordiamo, del 1941 e che rappresenta bene, a suo parere, quanto asserito nella frase in corsivo del passo sopra citato: "Chiamavamo opsegno (e sonsegno) l’immagine attuale separata dal proprio prolungamento motorio: essa componeva allora ampi circuiti, entrava in comunicazione con quel che poteva apparire come immagini-ricordo, immagini-sogno, immagini-mondo.". Questa definizione è ben calibrata sul capolavoro di Welles: il film si apre con l’inquadratura di Welles attore che interpreta C.F. Kane, magnate della Stampa e della radio nell’America degli anni ’30, ricco sfondato ma dannatamente solo. Morendo, Kane lascia cadere un ridicolo soprammobile a forma di bolla di vetro contenente una casetta di montagna e con effetto neve e pronuncia una sola parola: "Rosebud!". Da qui uno dei suoi giornali vuole capire la storia di questo personaggio e capire il significato di questa parola, significato che con tutti i flashback lo spettatore capirà perfettamente (è il nome dello slittino avuto da piccolo, ma, erede di un certo patrimonio, viene bruscamente affidato al direttore della banca di famiglia per una educazione adeguata, con doveri e pochi affetti) mentre il giornalista che effettua l’inchiesta non riuscirà a capire nulla di questa misteriosa parola, sulla quale peraltro critici e intellettuali hanno versato fiumi d’inchiostro di fronte alle spiegazioni, sempre più strambe, che il diabolico Orson ha poi, via via, dato. Opticalsigns dunque e in effetti è la stessa idea di flashback che Deleuze propone come sinonimo di immagine-ricordo che porta all’uso di riprese dal basso, della profondità di campo, di lenti deformanti o, soprattutto, l’uso del grandangolo (di cui Welles, forse, poi abuserà). Ed è anche vera l’affermazione del "prolungamento motorio" (l’immagine-movimento del cinema classico) che perde completamente il valore filmico o meglio, per la precisione, questa è l’idea che sostiene, con forza (piuttosto "forzosa" come vedremo), Deleuze. Qui, di notevole, spunta il famoso "Cono rovesciato" del Bergson del III capitolo di Materia e memoria. A nostro parere, questo è il capitolo certamente più suggestivo e convincente di tutto il testo ma, paradossalmente, il meno filosofico, perché il più assimilabile a un testo di psicologia; psicologia che, peraltro, rasenta molto da vicino la psicoanalisi freudiana. Non solo ma, di più, a un certo punto, Bergson riesce a dare una definizione di inconscio che è, certamente, più convincente di quella freudiana, nel senso però che non ha tutte le particolari (e, forse, discutibili) implicazioni: è una definizione intuitiva, riflessiva e logica che chiunque può verificare e riconoscere senza possibilità di dubbio (pag. 120): essa si base sull’evidenziazione critica del mito (falso e logicamente inconcepibile) di una coscienza sempre vigile e presente, coscienza che non c’è, non può esserci e che quindi non può che occupare un piccolo frammento della nostra psiche nella vita quotidiana. Lo ricordiamo, il problema che qui affronta Bergson è la questione di tutti i tipi di ricordi che affollano la nostra mente e del come e perché possono essere evocati. Anticipando Piaget, sostiene che la nostra mente è una struttura biologica con funzioni essenzialmente sensorio-motorie: secondo Bergson la scienza biologica ci ha dimostrato inequivocabilmente che l’animale uomo non è nato per pensare e tanto meno si è sviluppato per pensare. Lo sviluppo eccezionale, e un po’ perverso, del sistema nervoso centrale e periferico è stato causato da volgarissime esigenze di adattamento a un ambiente ostile dove il cosiddetto Homo Sapiens avrebbe dovuto soccombere in mille e mille occasioni della vita del pianeta. Se l’uomo non è scomparso ciò è dovuto, probabilmente, alla sua prodigiosa memoria, memoria che si è sviluppata per pure esigenze di sopravvivenza. Nel capitolo, a un certo punto, in effetti il discorso, definita la questione dell’inconscio, assume dei toni da esplorazione ardita di un territorio misterioso. Bergson si chiede come è possibile spiegare, ad esempio, la comparsa improvvisa di un ricordo oppure della questione, nota già allora alla psichiatria, appunto francese, come "déjà vu". Il termine che compare nel testo è "redivivo": come spiegare un fenomeno frequente e che sempre reca con sé stupore e magari angoscia? Freud avrebbe poi parlato, in determinati e specifici casi, di "ritorno del rimosso". Bergson è molto più asettico, ci dice in breve che noi in realtà sempre e soltanto percepiamo il "passato" e quindi il ricordo, perché il presente non esiste, come lo nominiamo è già passato. "E la coscienza, dunque, illumina in ogni momento, con il suo bagliore, questa immediata parte di passato che, proteso sul futuro, lavora per realizzarlo e per annetterselo." (pag. 127). Tutto questo conduce ad evidenziare l’esistenza di due tipi di memoria (poi definiti dalla psicologia del XX secolo come memoria a breve e a lungo termine) che, caparbiamente, Bergson mantiene legati al "presente sensorio-motorio". Ed è a questo punto che compare il Cono rovesciato (pag. 129). Il cono è rovesciato su di piano geometrico P, con la punta S indica il momento dell’azione sensorio-motoria in cui, proprio per risolvere la situazione operativa immediata compare il ricordo (ognuno può scegliersi l’esempio che preferisce in mezzo ad un oceano di possibilità). Dal punto S si snoda un cono che potrebbe essere infinito e che allarga sempre più la sua base, ovviamente. Bellissimo il lungo passaggio, veramente poetico, in cui l’autore definisce i due estremi dell’umanità: l’Impulsivo e il Sognatore. Accanto e in seguito a questo offre al lettore tutta una serie di riflessioni sul come il bambino cresce tra questi due estremi… (pagg. 129-30).

Arriviamo al dunque. Il cono rovesciato nel suo sviluppo completo compare più avanti (pag. 137). Il cono ha una base che rappresenta il "puro ricordo" che viene indicata con AB e una serie di sezioni, A’B’, A’’B’’, ecc. che indicano percezioni di ricordi, più o meno recenti. Vita concreta e Vita di sogno sono i due estremi di chi vive seguendo le sensazioni della punta del cono o di quelle della base: e passando bruscamente alla questione del cinema, Deleuze ci ricorda appunto la differenza tra il cinema classico (sensorio-motorio, centrato sulla punta del cono) e il cinema moderno "Wellesiano" (onirico-mnemonico, centrato sulle varie sezioni e sulla base AB). Non è compito nostro continuare il commento del testo bergsoniano: possiamo solo suggerire le due pagine in cui la consonanza tra Bergson e il Proust de La recherche è perfetta (141-45) e sottolineare la straordinaria consonanza delle ultime pagine del capitolo (145-49) con il Freud del 7° capitolo dell’Interpretazione dei sogni. Abbiamo infine già detto del rapporto Bergson-Freud e del fatto che è difficilmente documentabile.

Deleuze, quindi. Ed è qui, come dicevamo, il suo fuoco creativo e geniale, con le sue suggestioni e i suoi limiti.

Coglie il nesso analogico evidente nel cono rovesciato sopradescritto rispetto al cinema della seconda metà del XX secolo, segnatamente a quel cinema europeo che si è imposto all’attenzione mondiale negli ’60 (in Francia con la Nouvelle Vague) e negli anni ’70 (in Germania con W. Wenders, W. Herzog, R.W. Fassbinder e altri). Coglie l’aspetto meno evidente che noi stessi non abbiamo potuto spiegare e cioè che l’immagine presente o attuale, di fatto, non è disgiunta dall’immagine del passato e tanto meno lo è dall’immagine del ricordo puro (che spesso è, possiamo dire, l’immagine di un trauma o di un momento di felicità irripetibile del passato remoto). Il cristallo di tempo è frutto di un processo di cristallizzazione, ma diciamo pure di congelamento o raggelamento e questo in ragione del fatto che il movimento che dà calore è trasformato in una dimensione pluritemporale dove non si sa più se si va in direzione del passato o del futuro o del fantastico o dell’impossibile.

"L’immagine-cristallo o la descrizione cristallina, ha ben due facce che non si confondono. La confusione tra reale e immaginario è un semplice errore di fatto e non concerne la loro discernibilità, la confusione avviene solo "nella testa" di qualcuno. L’indiscernibilità invece costituisce un’illusione oggettiva; non sopprime la distinzione delle due facce, ma la rende in assegnabile, poiché ogni faccia assume il ruolo dell’altra, in una relazione che si può definire di presupposizione reciproca o di reversibilità." (pag. 83).

Questa duplicità ambigua dell’immagine-cristallo sarà il nucleo concettuale del lungo percorso che Deleuze fa attraverso il cinema post-Quarto potere. E si capisce come effettivamente queste immagini doppie (virtuali-ricordi/attuali-eventuali) richiedono uno sviluppo particolare della tecnica cinematografica, appunto gli opsegni e i sonsegni. Intanto possiamo subito dire che su questi ultimi non riesce ad andare oltre lo sviluppo speciale che ha avuto la musica da film con i cristalli di tempo, mentre non c’è dubbio che gli opsegni hanno, nel suo discorso, un’importanza centrale.

In effetti se pensiamo e ripensiamo a Quarto potere non possiamo non apprezzare le osservazioni che Deleuze fa su questo film, capostipite del nuovo cinema che ancora oggi è dominante. La confusione appunto. Nel film il tempo presente occupa a tal punto poco la pellicola che, in effetti, non si capisce più dov’è il senso stesso della storia: sembrano tanti cortometraggi cuciti insieme, si è costretti a rivederlo questo film, nessuno riesce a capirci qualcosa ad una prima visione, si può avere la sensazione che sia un film sbagliato su un argomento insulso (della serie: Charles Foster Kane, chi era costui?). Deleuze ci informa che Jean-Paul Sartre (24) si è scomodato dalla sua pigra indifferenza per questa arte popolare senza anima per attaccare duramente il regista-attore Orson Welles proprio sulla questione del tempo presente che viene letteralmente schiacciato dal passato (Sartre forse pentito non mostrerà più attenzione per il cinema fino al momento in cui riceverà il cospicuo incarico di scrivere una sceneggiatura sul Freud giovane). Ci fa anche notare che l’esaurimento del cinema-movimento spinge molti autori ad evocare il problema hegeliano della morte dell’arte nella morte del cinema, segnatamente nell’opera di Wim Wenders (Lo stato delle cose, 1982; e noi consigliamo anche Lisbon Story, 1995). L’immagine-cristallo evoca nel cinema, in questo tipo di cinema, uno strumento antico e attuale al tempo stesso, lo specchio. E in effetti se andiamo a vedere c’è tutto un cinema che sfrutta in modo parossistico, speculare e ambiguo, questo oggetto della vita quotidiana e intima di tutti. Partendo ancora una volta da un film di Orson Welles, La signora di Shanghai (1947) e dal suo celebre finale, il duello mortale tra Everett Sloane e Rita Hayworth nel labirinto degli specchi deformanti del quartiere cinese di S. Francisco, ci offre una galleria di film dove dominano specchi e immagini riflesse da Zanussi e Herzog fino a Tarkovskij e Resnais.

 

 

Note

(21) Ancora oggi riesce difficile riconoscere in studiosi e storici quanto il Neorealismo cinematografico abbia influenzato letteratura, pittura e teatro.

(22) Abbiamo già messo in evidenza l’importanza delle ricerche sperimentali di Stephen Kosslyn su questa delicata questione e presto le riprenderemo: qui è doveroso riconoscere come, anche per questo problema, Bergson abbia messo a fuoco, in modo rigoroso, il procedimento logico corretto a cui arriva (negli anni ’80, cioè circa un secolo dopo!), per altra via, lo psicologo americano.

(23) Ci riferiamo anche al fatto che Kosslyn è piuttosto isolato in America in quanto la psicologia sperimentale sulla questione delle immagini mentali è sempre andata in direzione contraria e, attualmente, stenta a digerire le "scoperte" di Kosslyn (cfr. la prefazione di Bruno G. Bara al suo testo Immagini nella mente, Giunti 1989).