Il Giardino dei Pensieri - Studi di storia della Filosofia
Giugno 2003

Alessandro Studer
Navigando (controcorrente) nella galassia cinema con Gilles Deleuze
Tra Bergson e Nietzsche, con il cineocchio di Orson Welles, Michelangelo Antonioni e (tanti) altri

Parte Prima
I due grandi meriti di Deleuze 
[Vedi anche BergsonCinema e filosofia, Deleuze, Peirce, Pensiero per Immagini]

Non c’è dubbio alcuno sul fatto che Gilles Deleuze, con il suo doppio volume sul cinema, abbia lanciato un pesante sasso nello stagno, molto stagnante, del rapporto tra cinema e intellettuali e tra cinema e filosofia in modo particolare. C’è però la netta impressione che la sostanziale indifferenza nei confronti di quest’opera nella cultura italiana sia spiegabile soltanto facendo riferimento alle circostanze del contesto francese, circostanze poco note e ancora meno studiate. Siamo più che mai convinti che occorra sciogliere questo nodo, quanto meno per il motivo che Parigi e la cultura francese rappresentano veramente una fonte naturale e inesauribile per ciò che concerne il cinema e i suoi rapporti con la filosofia.

Soprattutto in Francia il cinema era diventato negli anni ’60 e ’70 terra di conquista esclusiva dei linguisti strutturalisti guidati da Christian Metz il quale con il suo lavoro di attenta considerazione del linguaggio cinematografico aveva convinto tutti che il cinema era un’autentica miniera di ricerca culturale, miniera sottovalutata e, spesso, disprezzata dalla cultura "alta".

La filosofia, e non solo in terra di Francia dove il cinema è nato, nella sua disciplina specificamente dedicata all’arte, l’estetica, non aveva mai preso in considerazione seria il cinema, forse anche perché non aveva gli strumenti per farne un’analisi adeguata e specifica o forse per una sorta di disprezzo un po’ snobistico e un po’ tipo "Noblesse obblige" (si veda più avanti il caso Sartre).

E tutto questo in un periodo in cui il cinema esprimeva un regista come Antonioni da tutti considerato come il regista dell’angoscia, dell’alienazione e dell’incomunicabilità umana o un regista come Orson Welles il quale, soprattutto nel suo esilio europeo, aveva realizzato film che trasudavano, con splendida evidenza, gli aspetti più bizzarri della filosofia di Nietzsche. Ma qui andrebbe anche ricordato un altro grande autore come il danese Carl T. Dreyer, il quale in tutti i suoi film ha espresso suggestioni splendidamente kierkegaardiane (presenti, in modo certo molto più sfumato nella filmografia del suo allievo svedese, Ingmar Bergman). Ciononostante la filosofia occidentale del periodo, sia in Europa che negli Stati Uniti era in tutt’altre faccende affaccendata.

 

Deleuze ha avuto due meriti importantissimi. Il primo è quello di aver attirato l’attenzione su Bergson, filosofo grande ma bistrattato in Francia e, praticamente, sconosciuto in Italia (1). Insieme a Bergson ha tirato in ballo anche Kant e, in particolare nel primo volume, il Kant della Critica del Giudizio (e specialmente il concetto di sublime nella sua duplice forma) che, come vedremo più avanti è ingiustamente trascurato e di sicuro può aiutarci in questa complessa questione. Non sappiamo dire se si tratti di una coincidenza, ma, in tutta evidenza, se c’è una "Bergson Renaissance" che si manifesta in pieno negli anni ’90, immediatamente dopo la pubblicazione dei due volumi sul cinema di Gilles Deleuze (2).

Il secondo merito è quello di aver chiarito o meglio di aver messo a fuoco una volta per tutte, certo dal suo punto di vista, la "vexata quaestio" della semiologia, della semiotica e della linguistica in rapporto, appunto, alla natura del linguaggio cinematografico. Prendendo "di petto" le tesi di Metz e confrontandole con quelle, tra gli altri, di Pasolini ed Eco, smontandole poi tutte, una ad una, senza spirito polemico, anzi con spirito costruttivo. Per giustificare questa delicata operazione critica ha attirato l’attenzione e usato abbondantemente un altro filosofo piuttosto ignorato, nel nostro paese ma anche più in generale nella cultura europea, Charles Sanders Peirce (1839-1914), che viene presentato come studioso di logica, ma che in realtà è stato un "tuttologo" e comunque l’ispiratore geniale del Pragmatismo americano. La stessa parola semiotica è stata utilizzata e definita per la prima volta da Peirce.

E’ importante analizzare questi due meriti perché sono le due assi portanti di tutta l’impalcatura teorica del lavoro di Deleuze. Vedremo poi come e perché tutta la parte costruttiva risulti troppo "cervellotica" e, in fondo, parzialmente referente alla semiotica, quella però di Peirce, sia pure compensata dalla corretta valorizzazione delle ricerche teoriche di S.M. Ejzenstejn.

Va però subito detto che ciò che colpisce fortemente il lettore dei due libri di Deleuze è la impressionante padronanza della materia cinema, in ogni senso venga inteso questo termine. A parte la grandissima considerazione del cinema italiano (molto diffusa da sempre in Francia), a parte la conoscenza nei minimi dettagli della storia del cinema sin dai primordi, Deleuze risulta essere un vero e proprio "cinefilo", cioè una persona che gusta lo spettacolo cinema proprio intellettualmente. Inoltre non commette quell’errore ancora frequente tra i nostri intellettuali che spesso considerano il cinema uno "svago" o un divertissement che serve, magari per caso, a stimolare la fantasia o a illustrare qualche problema o qualche concetto. E i due volumi sono, di conseguenza, anche un’appassionante (e qualche volta discutibile) viaggio attraverso la storia del cinema e della filosofia contemporanea.

Vedremo come il tracciato costruito con tanta passione "cinefila" e tanto impegno da Deleuze porti in realtà in un vicolo cieco. Ma esso è fondamentale per le sue premesse che sono comunque valide e che possono riassumersi nell’idea che la filosofia non può ignorare il cinema (in quanto unica forma espressiva veramente rappresentativa del mondo odierno) e che, però, affrontandolo e attraversandolo non può evitare di cambiare strutturalmente la sua stessa natura.

 

Come Deleuze supera l’ostacolo Metz

Iniziamo ad esaminare il secondo dei meriti evidenziati perché è quello che ha sciolto un nodo veramente duro della questione, come subito metteremo in chiaro e poi perché è proprio da questo nodo che Deleuze è andato a ripescare, a suo modo, Bergson e Kant.

Bisogna prima avere presente però quanta importanza, anche in senso negativo, ha avuto il lavoro continuo e martellante di Christian Metz che ha sviluppato senza pause in un ventennio circa, a partire dalla metà degli anni ’60 fino all’inizio degli anni ’80: lavoro interrotto dalla prematura scomparsa di questo autore che ha influenzato un po’ tutta la critica cinematografica e anche tutti coloro che hanno tentato di considerare il cinema come il più importante fenomeno espressivo contemporaneo (3). Metz ha tentato di iscrivere il linguaggio cinematografico in un settore speciale della semiologia e, con il rigore delle sue argomentazioni, ha dato certamente al cinema il posto centrale che ha oggettivamente nella cultura contemporanea; ma, purtroppo, ha anche chiuso il cinema in una torre concettuale accessibile soltanto attraverso un portale linguistico particolarmente complicato.

In ogni caso la cultura filosofica non ha giustificazioni di fronte alla sua pigrizia e al ritardo con cui si è decisa ad affrontare l’universo-cinema ma, a nostro parere, il proselitismo incredibile realizzato da Metz (anche in America e certamente al di là delle sue stesse intenzioni o ambizioni) in Europa ha favorito il disinteresse della filosofia e anche di quanti hanno visto nelle sue teorie una complicazione inutile o, più probabilmente, uno schema interpretativo incompatibile con quanto ogni film offre all’apparato percettivo-mentale dello spettatore.

Ma è Deleuze stesso a mettere bene in chiaro tutta questa questione, nel secondo volume L’immagine-tempo: tutto il secondo capitolo, "Ricapitolazione delle immagini e dei segni", è dedicato alla questione. Vediamo.

"E’ necessario a questo punto fare una ricapitolazione delle immagini e dei segni del cinema. Non è solo una pausa tra l’immagine-movimento e un altro genere di immagine, ma l’occasione per affrontare il problema più complesso, quello dei rapporti cinema-linguaggio. Questi in realtà sembrano condizionare la possibilità di una semiologia del cinema. A questo proposito Christian Metz ha moltiplicato le precauzioni. Invece di chiedere in che cosa il cinema sia una lingua (la famosa lingua universale dell’umanità), egli chiede a quali condizioni il cinema debba essere considerato un linguaggio. La sua risposta è duplice, in quanto invoca dapprima un fatto, poi un’approssimazione. Il fatto storico è che il cinema si è costituito come tale diventando narrativo, presentando una storia e scartando altre sue possibili direzioni. Donde l’approssimazione per cui la serie d’immagini e ciascuna immagine, un singolo piano ( cioè l’inquadratura, n.d.r.), sono assimilate a proposizioni o meglio a enunciati orali: il piano sarà considerato come il più piccolo enunciato narrativo. Metz stesso insiste sul carattere ipotetico di tale assimilazione. Ma si direbbe moltiplichi le precauzioni solo per permettersi un’imprudenza decisiva. Aveva posto una domanda molto precisa di diritto (quid juris?), risponde con un fatto e un’approssimazione." (pag. 37, neretti nostri)

Per capire meglio tutta questa questione è necessario avere presente che il secondo volume scritto da Deleuze ha due obiettivi fondamentali.

Il primo, sviluppare l’analisi del "cinema", tenendo sempre fermo il riferimento ai concetti bergsoniani di Materia e memoria da una parte e a quelli, spesso bizzarri e astrusi, di Peirce dall’altra, per passare dall’Immagine-movimento all’Immagine-tempo. In breve ricordiamo che l’Immagine-movimento, nel primo volume, si identificava nel cosiddetto cinema classico (grosso modo fino a tutti gli anni ’30), dominato da scadenze di montaggio frenetico (appunto, il movimento); mentre l’Immagine-tempo, si identificava nel cinema moderno (dagli anni ’40 in poi), dove si afferma sempre più il dominio del "PIANO-SEQUENZA" e l’enfasi del tempo a discapito del movimento: naturalmente stiamo schematizzando al massimo livello possibile.

Il secondo obiettivo è quello di risolvere la principale contraddizione in cui si era andato a cacciare nel primo volume, quando aveva valorizzato al massimo grado le teorie dei grandi cineasti sovietici e in modo particolare quelle del più colto dei registi e cioè Serghej M. Ejzenstejn. Qual era la contraddizione?

Ora non c’è dubbio che Ejzenstejn è considerato alternativamente o "Il più grande di tutti" (Orson Welles) o "il maestro di tutti" (Deleuze): non solo ma, in tutte le scuole universitarie di cinema negli USA (le più qualificate al mondo) è considerato passaggio obbligato, sia come cineasta che come teorico, per chiunque voglia laurearsi: però è altrettanto fuori di dubbio che il cinema di oggi, strutturato con i fondamenti creati da Griffith e corretti da Ejzenstejn, ha dovuto sviluppare forme fondamentali espressive nuove per adeguarsi ai bisogni psico-percettivi delle masse di spettatori. La morte prematura di cuore (causata dalle infami pressioni dello stalinismo e della censura sovietica) di Ejzenstejn, gli ha sicuramente impedito di realizzare i progetti grandiosi e innovativi che risultano dai suoi scritti (4).

 

 

Orson Welles e la questione del piano-sequenza

Orson Welles che ai più distratti è noto come grande attore, è considerato il padre del cinema moderno (Kubrick è da considerarsi il suo più grande "allievo") proprio non per l’invenzione del piano-sequenza (in realtà da sempre esistente nel linguaggio cinematografico), ma per la sua enfatizzazione e il suo inserimento nel cuore del linguaggio cinematografico. Welles si è affermato subito giovanissimo con il film Citizen Kane (1941) che è universalmente considerato il film-chiave che ha dato origine al cinema moderno. Questo film in italiano è noto con il titolo Quarto potere, ma in una versione assurda doppiata male e mancante di almeno 10’; peggiore, se possibile, la versione originale (anch’essa circolata in Italia nei cineclub) con i sottotitoli che traducono la parola chiave del film "Rosebud" con "bocciolo di rosa", creando una confusione pazzesca nello spettatore (5). Soprattutto poi con il suo secondo film L’orgoglio degli Amberson (1942 di resa cinematografica molto inferiore) aveva fatto grande uso del piano-sequenza, dimostrando che il linguaggio cinematografico aveva delle potenzialità incredibili non ancora sfruttate. Nei film successivi poi aveva anche dimostrato che il cinema, utilizzando a fondo tutte le sue capacità multiformi, poteva finalmente distendere tutto il suo potere espressivo: ecco i quattro grandi capolavori, La signora di Shanghai (s.t., USA 1947), Rapporto confidenziale (noto anche come Mister Arkadin, Svizzera-Spagna 1955), L’Infernale Quinlan (Touch of Evil, USA 1958), Il Processo (FR-GER-ITA 1962) (6).

In Francia, da sempre terra di amore e di culto per il cinema, con gli scritti del critico André Bazin, nasce una specie di movimento teorico (l’autorevole rivista Cahiers du Cinema diventa subito "cassa di risonanza") che esalta Orson Welles come genio innovatore del cinema per la sua valorizzazione del piano-sequenza, ma soprattutto lo contrappone al cinema ideologico sovietico sostenitore presunto della teoria del "Montaggio sovrano" in quanto strumento esclusivo obbligatorio per un cinema educativo delle masse proletarie. Bazin, a nostro parere, non aveva la benché minima intenzione di provocare un simile pandemonio. A onore del vero è stata la critica di parte "marxista" (presunta tale, perché in realtà la definizione più esatta è stalinista!) a scatenare una guerra contro il piano-sequenza come espressione di un cinema "borghese e decadente". Ed è abbastanza ovvio capirne il perché: il piano-sequenza rallenta l’azione del film e favorisce un linguaggio più psicologico e soggettivo. Bazin purtroppo muore a soli 40 anni nel 1958 lasciando orfani i Cahiers e orfano per la seconda volta il proprio figlio adottivo François Truffaut (la cui storia è splendidamente raccontata nel suo capolavoro I quattrocento colpi) (7).

Forse per rendere omaggio a Bazin o forse no, comunque è un dato di fatto che Truffaut, insieme a Godard e Malle, ha costituito il "triumvirato" guida della cosiddetta Nouvelle Vague del cinema francese che, all’inizio degli anni ’60, ha scombussolato il cinema a livello mondiale con le sue innovazioni espressive e con enfatizzazioni, spesso pazzesche, dell’uso del piano-sequenza.

Cosa s’intende con il termine piano-sequenza? O meglio: quanto dura un’inquadratura? Un’inquadratura (piano) dura generalmente pochi secondi perché altrimenti si innescano: A) il tipico effetto sonnifero dell’immagine cinematografica (è il principio dell’ipnosi, né più e né meno) B) la deriva del cinema verso il riprovevole "teatro filmato". Ma il diabolico, anzi l’infernale Welles aveva capito che per ovviare a questi inconvenienti, occorre inventare qualcosa e magari uno o più accorgimenti o trucchi. Il più ovvio è quello di far muovere la macchina da presa il più possibile e magari piazzarla nei posti più impensabili (ecco le famose riprese dal basso) per tenere "sveglio" lo spettatore, poi sviluppare al massimo trucchi fotografici e lenti speciali ( ecco il grandangolo e tutto il resto) che favoriscano la famosa profondità di campo. Per avere un’idea più precisa di quali effetti può dare l’abuso del piano-sequenza basti citare due film di grande qualità, uno famoso e l’altro recentissimo, Nodo alla gola di Alfred Hitchcock (Rope, USA 1948) e L’Arca russa di Alexandr Sokurov (Germania-Russia, 2001). Il primo è passato alla storia per essere un film senza "tagli" (gli stacchi, 4 o 5, causati dal fatto che allora i rulli delle macchine da presa non sopportavano più di 15-20 minuti di pellicola impressionabile): Hitchcock, maestro della "suspence", non ha faticato molto per evitare l’effetto sonnifero, con un cadavere inquietante nella cassapanca dove è imbandito un ricevimento (gli spettatori lo sanno, buona parte dei personaggi, no) non c’è assolutamente problema, anche a rivederlo oggi, oltre al fatto di essere un film che offre continui "pugni nello stomaco" allo spettatore, con un James Stewart in una delle sue migliori interpretazioni come insegnante di filosofia, forse troppo entusiasta della filosofia di Nietzsche.

Ma se Nodo alla gola con il suo unico piano-sequenza è in fondo un mediometraggio (dura meno di 80’), L’Arca russa è senza pietà per lo spettatore. Di poco più lungo del film di Hitchcock è girato completamente in digitale (senza la pellicola, con una possente telecamera digitale), è una lunga passeggiata dentro il celebre Museo Ermitage di San Pietroburgo, con animazioni di quadri e fantasie storiche legate alla grande Zarina Caterina (l’amica di Diderot): lo splendore delle immagini, la luce, i colori senza sfumature, la macchina mai ferma, tutto questo non agevola gli spettatori i quali, chi più e chi meno, dopo qualche decina di minuti sono costretti ad ingaggiare una impari lotta con Morfeo incantatore … Ci sembra anche giusto qui menzionare il nostro Antonioni che ha fatto del piano sequenza un uso veramente personale e raffinato del piano-sequenza, già nel suo primo film Cronaca di un amore (1950). Ma a parte la sequenza di apertura di apertura dell’Eclisse (1962) e tante altre nei film del periodo, è terribile e assolutamente evidente, anche per lo spettatore distratto, il lunghissimo piano-sequenza finale in Professione: Reporter (7 minuti con la macchina da presa fissa dal piazzale sulla casa dove viene ucciso il protagonista Jack Nicholson!). E non va dimenticato il gusto e il culto tutto particolare che Antonioni ha per il silenzio e per l’immagine muta: piani-sequenza in silenzio assoluto senza musica (con registrazione sonora dei rumori reali) che raggiungono vette sublimi, a nostro parere, in Blow up.

Ma la Nouvelle Vague corregge questi colpi di genio sviluppando tantissimo il parlato, soprattutto con Godard. Ma il cinema di Godard come quello di Truffaut non è teatro filmato e neanche letteratura filmata, è cinema allo stato puro e ancora oggi i film di questi autori sono emblemi del cinema del presente e del futuro. Ma sinteticamente oggi possiamo dire che, proprio per merito della Nouvelle Vague, esiste una distinzione tra cinema europeo e cinema americano nel senso che, paradossalmente il cinema americano mantiene i suoi modi espressivi sul "montaggio sovrano" (con l’aggiunta degli effetti speciali) mentre quello europeo spesso abusa del piano-sequenza.

Christian Metz, raccogliendo l’eredità soprattutto intuitiva di Bazin, costruisce la sua teoria proprio sull’onda del successo della Nouvelle Vague applicando i principi linguistici di De Saussure al linguaggio cinematografico: nessuno prima di lui aveva pensato a una possibilità del genere.

Deleuze nel primo volume aveva costruito tutta la parte costruttiva della sua lettura del linguaggio cinematografico su Bergson per quanto riguarda gli aspetti psico-percettivi (Bergson nella sua citata opera, pubblicata nel 1896, aveva anticipato in buona sostanza i concetti essenziali poi sperimentati dalla Gestalt) e sulle stimolanti teorie semiotiche di Peirce (il cui ostacolo maggiore, va subito detto, è il linguaggio o meglio la terminologia) per quanto riguarda invece proprio la dimensione estetica: non vanno però dimenticati i riferimenti al Kant della terza Critica e anche al Platone della teoria delle Idee. Però il supporto fondamentale della riflessione su che cos’è il cinema, in tutta evidenza, è Ejzenstejn, inteso come grande regista-autore ma anche come teorico e studioso di arte e di estetica (non va dimenticato che era laureato in architettura, come Fritz Lang e il nostro Antonioni) e in particolare Deleuze utilizza, in buona sostanza, il concetto di "Obraz" che in russo, a quanto ci informa Paolo Gobetti significa sia immagine sia concetto (8). Metz viene citato di passata una volta sola in tutto il primo volume (L’immagine-movimento).

 

 

Deleuze contro Metz e la sua "grande sintagmatica"

Ma, appunto, nel secondo volume non può più evitare il problema e deve sciogliere questo nodo.

Conclusa questa lunga digressione, vediamo come Deleuze prosegue nella sua inesorabile requisitoria.

"… Non vi è quindi ragione alcuna per cercare nel cinema tratti che appartengono solo alla lingua, come la doppia articolazione. In compenso, si troveranno nel cinema tratti di linguaggio che si applicano necessariamente agli enunciati, come regole d’uso, nella lingua e fuori di essa: il sintagma (congiunzione di unità relative presenti) e il paradigma (disgiunzione di unità presenti con unità comparabili assenti). La semiologia del cinema sarà la disciplina che applica alle immagini modelli relativi al linguaggio, soprattutto sintagmatici, quasi a formare uno dei loro "codici" principali. Si percorre così uno strano circolo… E’ uno strano circolo vizioso tipicamente kantiano: si applica la sintagmatica perché l’immagine è un enunciato, ma questa è un enunciato in quanto sottostà alla sintagmatica. Alle immagini e ai segni si è sostituita la coppia degli enunciati e della "grande sintagmatica", al punto che la nozione di segno tende a scomparire da questa semiologia. Scompare evidentemente a vantaggio del significante. Il film si presenta come un testo…"  ( L’immagine-tempo pagg. 37-38, neretto nostro)

Per intendere meglio la critica di Deleuze va ricordato che, secondo Metz, la "grande sintagmatica" corrisponderebbe all’operazione di lavoro del montaggio definitivo, quello che oggi si chiama Post-produzione, essendo il sintagma la singola sequenza (o scena, per usare un termine teatrale) ed essendo il montaggio definitivo l’assemblaggio di più sequenze (sintagmi) secondo quanto decide il regista o chi per lui (visto che ha Hollywood, spesso e volentieri, la produzione toglie al regista il diritto del cosiddetto Last Cut, ultimo taglio).

Inoltre è del tutto evidente che, giusta l’osservazione di Deleuze, l’operazione di Metz sul linguaggio filmico somiglia, in tutto a per tutto, all’operazione di Lacan sul linguaggio onirico (il sogno, secondo lui, non è fatto di immagini ma di parole, è un "racconto" interpretabile, appunto, con criteri linguistici). Infatti non è certamente un caso che poi il libro più importante di Metz sia proprio Cinema e psicoanalisi. Il significante immaginario (1980, ed. originale francese, 1977) e che è anche l’ultima sua opera di un certo respiro (Metz è morto nel 1993 a 62 anni).

 

Deleuze dopo aver ricordato che la narrazione, pur essendo la "via" cinematografica che si affermata nel corso del XX secolo, non è la sua caratteristica esclusiva e che va semmai spiegata e dimostrata, non proposta come un fatto scontato, così prosegue:

"La difficoltà sta dunque altrove: per Metz infatti la narrazione rinvia a uno o più codici come a determinazioni linguistiche latenti, da cui essa discende nell’immagine a titolo di dato apparente. Al contrario, a noi sembra che la narrazione sia soltanto una conseguenza delle stesse immagini apparenti e delle loro combinazioni dirette, mai un dato.
… L’origine della difficoltà sta nell’assimilazione dell’immagine cinematografica a un enunciato. Questo enunciato narrativo, dunque, agisce necessariamente per somiglianza o analogia e, per quanto proceda con dei segni, questi sono "segni analogici".
… Ma per l’appunto, dal momento che si è sostituito un enunciato all’immagine, si è attribuita all’immagine una falsa apparenza, le si è sottratto il proprio carattere più autentico, il movimento. Perché l’immagine-movimento non è analogica nel senso della somiglianza, non assomiglia a un oggetto che rappresenterebbe. E’ quanto Bergson mostrava fin dal primo capitolo di Materia e memoria: se si estrae il movimento dal mobile, non esiste più alcuna distinzione tra l’immagine e l’oggetto, perché questa distinzione vale soltanto per immobilizzazione dell’oggetto. L’immagine-movimento è l’oggetto, è la cosa stessa colta nel movimento come funzione continua. L’immagine movimento è la modulazione dell’oggetto stesso. " (L’immagine-tempo pagg. 38-40, corsivo nostro)

Ecco dunque che siamo arrivati al punto di congiunzione concettuale tra i due nodi da sciogliere, rispetto alla necessità di chiarire che cosa è veramente il cinema. Qui l’apparenza ci dice che Deleuze costruisce tutto il suo lavoro su una sua precisa scelta all’interno dell’opera bergsoniana, contrapponendo Materia e memoria che viene pubblicato nel 1896 all’Evoluzione creatrice (1907) dove Bergson elabora tutto l’ultimo capitolo basando le sue argomentazioni critiche sul cinema come spirito del tempo e della ricerca scientifica, problema che esamineremo più avanti. In realtà quanto abbiamo finora spiegato ci dimostra il contrario: i veri obiettivi di Deleuze sono Metz e la cultura francese dominata dal fantasma di De Saussure e quanto da lui, inconsapevole, si è sviluppato, cioè lo strutturalismo linguistico che ha poi "generato" due giganti, Claude Levi-Strauss nell’antropologia culturale e Jacques Lacan nella psicoanalisi (9).

Non possiamo non condividere l’obiettivo di Deleuze. Non riteniamo possibile né giusto delegittimare tutto l’impianto teorico prodotto da Metz. Non vogliamo neanche sostenere che la filosofia ha avuto in Metz la sua giustificazione per non occuparsi seriamente di cinema: Deleuze cita il caso Sartre che, filosofo "engagé" per antonomasia, con le migliaia di pagine da lui scritte sugli argomenti più strampalati (oltre ad aver scritto romanzi celebri e testi teatrali) ha mostrato ampiamente tutto il suo disprezzo per il cinema, ignorandolo (10). E qui va ricordato che Jean Paul Sartre non è stato ignorato dal cinema: Jean-Luc Godard, forse il più grande regista francese del Dopoguerra, esprime in buona parte della sua filmografia degli anni ’60 la sua filosofia (ne La chinoise viene tirato in ballo esplicitamente) (11). John Houston quando ha deciso di realizzare un film su Freud (però solo sulla prima parte della sua vita) a lui si è rivolto e a dire il vero non si capisce il perché, tant’è che il primo a stupirsene è stato proprio Sartre. Ma, leggendo la sceneggiatura scritta e pagata profumatamente dai produttori americani, si capisce come e perché il grande regista non avrebbe potuto comunque realizzare il film, molto bello a nostro parere, che ha poi realizzato nel 1961. E non tanto per la lunghezza (336 pagine e se si tiene conto che, generalmente, una pagina è uguale a un minuto di film…) ma quanto per l’impianto evidentemente teatrale del testo, pur affascinante, scritto da Sartre (12).

Non è nostro compito analizzare tutti gli stimoli possibili (e sono tanti) reperibili nel lavoro di Deleuze. Rimane nostro obiettivo quello di sgomberare il campo occupato dalla questione relativa alla natura del cinema, sempre più, come si vede, evanescente.

 

L’obiettivo di Deleuze è dunque il nostro obiettivo, togliere alla linguistica strutturale l’approccio esclusivo e, non dimentichiamolo, riduttivo al linguaggio cinematografico. Ma l’importanza dell’obiettivo non sta solo in questo aspetto che è appunto l’aspetto dello sgomberare il campo rispetto a una tecnica che è di fatto (se non di diritto) iniziatica e fuorviante. L’obiettivo effettivo è quello di riuscire ad elaborare una convincente Teoria estetica del cinema che consenta di avere a disposizione almeno due apparati concettuali contemporaneamente presenti: innanzitutto un criterio rigoroso e universale, cioè comprensibile a tutti, per valutare la singola opera cinematografica; in secondo luogo un metodo per l’uso pratico di ogni opera d’arte (di gusto innanzitutto ma anche come modello formativo, educativo, didattico e, perché no?, terapeutico).

 

Crediamo utile comunque riassumere in breve lo schema problematico costruito da Deleuze, anche perché contiene elementi e aspetti interessanti forse utilizzabili se inseriti in un diverso contesto teorico.

 

 

Deleuze tra il giovane Bergson e lo "strano" Charles S. Peirce

Ci piace l’idea di far spiegare all’autore stesso questo schema debitore, a un tempo del Bergson del 1896 e del Peirce dei saggi semiotici postumi. Siamo tornati nel primo volume, al capitolo 4° che ha per titolo: "L’immagine movimento e le sue tre varietà. Secondo commento di Bergson".

La cosa curiosa è che per arrivare alla presentazione della sua tesi generale, contrariamente alle sue abitudini (passaggio attraverso un grande film o l’opera di un grande regista), passa attraverso l’analisi di un cortometraggio che è da considerarsi mitico e quindi cult (13), per molti motivi. Ne facciamo una breve descrizione.

Il titolo, tutto un programma, è Film (1964), produzione USA, regia di Alan Schneider, sceneggiatura di Samuel Beckett (!), fotografia di Boris Kaufman (fratello di Dziga Vertov) unico protagonista Buster Keaton (!) il quale ha partecipato a questo film contro voglia pochi mesi prima di morire. Durata: 22’. Film rarissimo e tuttavia visto anche in Italia, pur se solo nei Cineclub. Vediamo la presentazione, molto efficace, del Dizionario dei film 2002 di Paolo Mereghetti.

"… oltre ad essere una riflessione filosofica sulla morte e sullo sguardo (in cui la macchina da presa, che pedina il protagonista, è un inquietante ospite indesiderato), Film è anche uno straordinario saggio di comicità: il malandato Keaton…, ripreso quasi sempre di spalle, distilla nella sua pantomima un senso disperato dell’assurdo, nel quale la poesia di Beckett acquista la leggerezza di una comica del tempo che fu".

Ora fatta questa presentazione è importante spiegare come un film del genere con un solo protagonista e della breve durata di 22 minuti e per di più muto (Keaton non avrebbe mai accettato di parlare), riesca a rappresentare la teoria del cinema secondo Deleuze.

In effetti dobbiamo riconoscere che questo gioiello filmico coincide perfettamente con la teoria dei Tre movimenti. Il protagonista sente arrivare il momento della sua morte e si capisce che ha deciso di ritrovarsi completamente da solo con se stesso, escludendo però qualsiasi riferimento, diciamo, dinamico o fonetico. Vivendo in una casa di campagna, vuole trovare un posto che corrisponda a queste condizioni. Sempre seguito dalla macchina da presa cammina frettolosamente per liberarsi da cani e gatti o galline. Entra in un vecchio casolare abbandonato, sale le scale e si chiude in una stanza piuttosto disadorna dove c’è una sedia a dondolo. Ci sono però degli specchi che devono essere eliminati. Quando non c’è più nulla che possa "rimbalzare" la propria immagine (creando un’"alterità"), l’uomo si adagia su una sedia a dondolo e si lascia andare finché non muore: in questi ultimi minuti la macchina da presa comincia a girare intorno a Keaton finché non è esanime (14).

Deleuze aveva premesso in sintesi la sua teoria in modo schematico:

"In fin dei conti, le immagini- movimento si dividono in tre specie di immagini, quando le si rapporti a un centro di indeterminazione come a un’immagine particolare: immagini-percezione, immagini-azione, immagini-affezione.
… Si potrebbero anche risalire le linee di differenziazione di questi tre tipi di immagini, e cercare così di trovare la matrice o l’immagine-movimento quale essa è in sé, nella sua purezza acentrata, nel suo primo regime di variazione, nel suo calore e nella sua luce, quando ancora nessun centro d’ indeterminazione veniva a turbarla. Come disfarci di noi stessi, e disfarci noi stessi? E’ questo il tentativo stupefacente di Beckett nella sua opera cinematografica intitolata Film con Buster Keaton. Esse est Percipi, essere è essere percepiti, dichiara Beckett, riprendendo la formula dell’immagine secondo il vescovo irlandese Berkeley…"  (L’immagine-movimento pagg. 85-86, corsivi dell’autore)

Nelle due pagine successive l’autore analizza attentamente il film dal punto di vista proprio dell’uso della macchina da presa e dei tre tipi di immagine che, nell’insieme, rimandano al tipo "matrice", cioè l’immagine movimento. L’immagine-azione corrisponde alla MdP (sigla per: Cinepresa) in movimento al seguito del personaggio o in soggettiva (la MdP che "sostituisce" il protagonista della sequenza); l’immagine- percezione corrisponde alla MdP che "scruta" l’ambiente nei suoi dettagli, facendo "parlare" gli oggetti (l’autore poi ci informerà che esiste una sottodistinzione di questo tipo di immagine in soggettiva quando illustra oggetti e ambienti personali, oggettiva quando invece sviluppa il sociale e il collettivo); l’immagine-affezione corrisponde al primo-piano del volto mettendo in evidenza sofferenza, passione, sentimento (come ben dimostrato dal classico capolavoro La Passione di Giovanna d’Arco di Carl T. Dreyer, 1928).

 

 

Il nesso Bergson-Peirce e la "lettura" del I cap. di Materia e Memoria

A questo punto Deleuze si chiede se queste quattro specie di immagini possano essere considerate esaurienti per una lettura adeguata del linguaggio filmico e la risposta negativa introduce alle immagini-tempo che derivano da un confronto interno alle quattro immagini citate che diventano primarie (inevitabile il riferimento a Goethe, e anche a Newton, per la teoria dei colori, cosa che capita più volte nel primo volume) e di conseguenza determinano una durata (nel senso inteso da Bergson). Ma su questo punto Deleuze si chiede se, al di là del montaggio come strumento necessario per creare la serie di immagini-tempo, nel linguaggio cinematografico, appunto quello che enfatizza il piano-sequenza, ci sia la possibilità di creare un immagine-tempo diretta, nel senso che Bergson dà al concetto di immagine-ricordo: ovvio il riferimento al Flash-back che era sconosciuto nel cinema ante-guerra. Ma l’immagine-tempo, in questo modo, scoprirà anche i sogni e quant’altro…

Quindi il linguaggio cinematografico si articola e si complica. Ed ecco il nesso Bergson-Peirce che a questo punto si sviluppa, inevitabile:

"Abbiamo dunque già quattro specie d’immagini: anzitutto immagini-movimento. Poi, quando queste sono rapportate a un centro d’indeterminazione, si dividono in tre varietà: immagini-percezione, immagini-azione, immagini-affezione. Ci sono tutte le ragioni per credere che possano esistere molte altre specie di immagini. Infatti, … Il piano delle immagini-movimento è un blocco di spazio-tempo, una prospettiva temporale … Abbiamo dunque il diritto di pensare che vi sono delle immagini-tempo capaci di avere anch’esse ogni specie di varietà. In particolare, ci saranno immagini indirette del tempo, quando risultino da un confronto delle immagini-movimento tra di loro, o da una combinazione delle tre varietà, percezioni, azioni, affezioni. Ma questo punto di vista che fa dipendere il tutto dal "montaggio" … non ci dà un’immagine-tempo per sé.. In compenso, il centro d’indeterminazione, che dispone di una situazione particolare sul piano delle immagini-movimento, può d’altro canto avere esso stesso un rapporto particolare con il tutto, la durata o il tempo. Vi sarebbe forse in ciò la possibilità di un’immagine-tempo diretta? Per esempio, ciò che Bergson chiama l’ "immagine ricordo", oppure tanti altri tipi di immagini-tempo, ma che in ogni caso sarebbero molto diverse dalle immagini-movimento? Così, avremmo un gran numero di varietà d’immagini di cui bisognerebbe fare l’inventario.
C.S. Peirce è il filosofo che si è spinto il più lontano possibile in una classificazione delle immagini. Fondatore della semiotica, egli vi allegava necessariamente una classificazione dei segni che è la più ricca e la più numerosa che sia mai stata stabilita… vi sono parecchi segni, due almeno per ogni tipo di immagine. Sarà necessario confrontare la classificazione delle immagini e dei segni da noi proposta, con la grande classificazione di Peirce: perché non coincidono, anche a livello delle immagini distinte? Ma prima di quest’analisi… ci accadrà di servirci costantemente dei termini che Peirce ha creato per designare questo o quest’altro segno, a volte conservandone il senso, a volte modificandolo o anche cambiandolo completamente (per ragioni che ogni volta preciseremo)."  (L’immagine-movimento pag. 88-89, neretto nostro)

Non è stato possibile evitare una citazione così lunga poiché queste due pagine sono, in buona misura, il nucleo concettuale di tutto il progetto teorico di Deleuze che, in realtà come ha osservato Pieraldo Rovatti (15), si manifesterà in tutta la sua, sia pure molto discutibile, forza nel secondo volume, L’immagine-tempo. Qualche precisazione comunque risulta necessaria. All’inizio del primo volume, Deleuze aveva messo in chiaro, come abbiamo visto, che Bergson nel capitolo conclusivo del suo capolavoro filosofico aveva frainteso la natura del linguaggio cinematografico, inquadrandolo come punto d’arrivo, addirittura, dell’evoluzione del pensiero scientifico(tutto centrato sulla "negazione" della durata e della autentica "temporalità"). Subito di seguito a questa stroncatura, sia pure con una certa fatica, cerca di utilizzare i concetti fondamentali, esposti da Bergson in Materia e memoria, per elaborare uno schema, un filtro, una lente di ingrandimento per poter leggere in profondità l’apparato immaginifico del cinema, di tutto il cinema, a partire dalla sua maturità (correttamente rappresentata dai due grandi, l’americano Griffith e il sovietico Ejzenstein).

 

Ma, in questo modo, egli stesso avverte sempre di più il rischio di perdersi. Ed ecco che, in qualche modo indirettamente, è costretto a riconoscere le ragioni che hanno spinto Bergson a relegare il meccanismo cinematografico in un pensiero che, solo indirettamente, offre una dimensione autentica, vera, di vissuto temporale. Il cinema classico, quello del grande inizio, dominato dal movimento, dominato dal "montaggio sovrano", non può che spazializzare le immagini che mette in movimento. Abbiamo voluto evidenziare il punto fondamentale nella frase in neretto, frase con la quale Deleuze si domanda se il cinema può darci delle immagini-tempo dirette, come esigerebbe la teoria di Bergson sul ricordo e la memoria e l’articolazione psicopercettiva di attuale e virtuale. E alla risposta positiva segue che la varietà di tipi di immagini cinematografiche tende a diventare infinita, anche perché, a nostro parere, il vero colpo di genio di Bergson, colto da Deleuze, sta nell’aver capito l’importanza capitale di questo concetto di CENTRO D’INDETERMINAZIONE (16), nodo decisivo del I cap. di Materia e Memoria, attraverso il quale Bergson ha evidenziato una realtà psicologica fondamentale che tutte le ricerche scientifiche del XX non hanno potuto smentire: e cioè il fatto, semplice e tragico al tempo stesso, che la nostra esistenza (intendendo quel Bergson, con questo termine, un’idea che è un misto di biologico e di filosofico, di fisico e metafisico insieme) è governata dal CASO. Anche se la logica che ne deriva, piuttosto serrata ma coerente con le premesse, può essere discutibile. Ritorneremo su questo punto fondamentale nella elaborazione della nostra Pars construens: qui possiamo solo anticipare che da questa idea si può sviluppare un doppio canale interpretativo che Deleuze non ha preso in considerazione: uno è quello del punto di vista, l’altro è quello del relativismo. Ambedue questi canali, a nostro parere, sono decisivi per poter "leggere" le immagini cinematografiche in tutta la loro ricchezza e profondità, per non vedere in esse quello che non c’è e non ignorare, al tempo stesso, tutto quello che esse spesso nascondono.

In questo luogo fondamentale del primo volume, come dicevamo, Deleuze ci spiega in breve il suo intento che, comunque, non possiamo non apprezzare nonostante la sua limitatezza (che vedremo meglio più avanti). Di fatto Deleuze propone un’ibridazione filosofica piuttosto ardita. In forma schematica si tratta, in tutta evidenza, di integrare tra loro due filosofie che, in senso stretto, più che incompatibili dovrebbero essere definite come appartenenti a universi lontanissimi: filosofie che non avrebbero alcuna ragione di incontrarsi. Certamente, sia pure con una certa forzatura, Deleuze ha qualche ragione a sostenere che il cinema è di sicuro un medium che coinvolge sia Henri Bergson sia Charles Sanders Peirce, e che, quindi, mette in contatto le loro rispettive filosofie. La forzatura sta nel fatto che Deleuze manipola a suo modo sia la filosofia di Bergson sia quella di Peirce per forgiare una interpretazione del cinema e della sua storia che, forse, rappresenterebbe una nuova filosofia o, quanto meno, un modo particolarmente sofisticato di leggere lo spirito del tempo attraverso il linguaggio cinematografico.

In concreto, in tutto il primo volume, si svilupperà una rilettura del cinema classico attraverso lo schema interpretativo costituito dall’intreccio, più o meno funzionale e più o meno convincente, delle tre immagini frutto delle riflessioni filosofiche presenti soprattutto nel primo capitolo di Materia e memoria, messe a confronto non dialettico, ma parallelo con l’analisi del concetto generale di icona in Peirce con le sue sottodistinzioni in "primità" e "secondità" (pag. 120 e segg.), completato poi con la "terzità", il terzo tipo di immagine che Deleuze applica, nell’ultimo capitolo dell’Immagine-movimento, alla fase in cui il cinema classico (centrato essenzialmente sull’azione e il movimento) entra in crisi, proprio perché scopre, attraverso il primo film di Orson Welles, la possibilità di rappresentare direttamente il tempo, inteso come durata, come Temps vécu (nel senso di E. Minkowski).

 

 

Il nodo indigesto del Neorealismo

A questo punto l’intreccio tra Bergson e Peirce si complica ulteriormente; merito, secondo Deleuze, del nostro cinema, del cinema più straordinario realizzato dalla cultura italiana in assoluto, quel cinema che ancora oggi è studiato in tutte le scuole di cinema di tutto il mondo, stiamo parlando del Neorealismo italiano. Ma com’è che l’americano Welles, padre dell’immagine-tempo secondo Deleuze, ha dovuto attendere almeno due decenni per ottenere riconoscimenti pratici e concreti della sua enorme influenza? Abbiamo visto che l’unico nostro grande regista a prendere subito la strada del piano-sequenza è stato Antonioni, già con Cronaca di un amore (1950) che è il suo primo lungometraggio ed è molto probabile che in questo film ci sia la diretta influenza del Kane wellesiano. Sappiamo anche che in realtà Antonioni è stato poi "iscritto", suo malgrado, allo stile e al movimento neorealista con Il grido (1957) solo perché il protagonista e l’intreccio narrativo sono impiantati in ambiente operaio padano: mentre invece questo film, bellissimo e girato nei luoghi cari al regista (la bassa ferrarese della foce del fiume Po), non ha niente a che vedere con il neorealismo. In realtà Antonioni, come Fellini (questi due registi pur avendo origini territoriali comuni, Ferrara e Rimini, sono agli antipodi) ha faticato non poco ad affermare il suo stile in un periodo in cui le tecniche e le sceneggiature erano molto condizionate dal cosiddetto stile neorealista, stile che aveva suscitato attenzione e clamore in tutto il mondo e segnatamente anche in America, ad Hollywood (Sciuscià e Ladri di biciclette, di Vittorio De Sica, sc. Zavattini, ambedue Oscar per il miglior film straniero, rispettivamente nel 1946 e 1948, nonché successi commerciali più negli USA che in Italia).

 

Ma, allora, dov’è il problema? Il problema è che Deleuze parla di crisi dell’Immagine-movimento ma è del tutto evidente che i grandi film del Neorealismo sembrano, in tutta evidenza segnare il contrario. Del resto non dobbiamo dimenticare Rossellini, con i suoi grandi capolavori, Roma città aperta (1945), Paisà (1946), Germania anno zero (1948) e Visconti con Ossessione (1943), La terra trema (1948) e Bellissima (1951). E abbiamo citato soltanto i film maggiori: infatti non va mai dimenticato che c’è tutto un neorealismo minore che offre un’ampia gamma di film incredibilmente attuali o che resistono magnificamente all’usura del tempo (storico) (17). In tutti coloro che pensano di incastrare il linguaggio cinematografico in qualche schema di comodo riesce difficile se non impossibile spiegare, non tanto il successo, ma la forza magnetica, magica, impressionante, che emanano ancora oggi queste pellicole e soprattutto il pensiero che ci comunicano. Pensiero che, in qualche modo in termini filosofici, si avvicina certamente di più a Marx che a Bergson, certamente di più a Jean-Paul Sartre piuttosto che a Nietzsche ma che soprattutto attiene a uno degli aspetti strutturali del linguaggio cinematografico, e cioè la sua funzione, forse presunta, forse illusoria, di rappresentare la realtà sociale che ci circonda. Ma il complessivo corpo di opere prodotte dal Neorealismo fa trasparire un pensiero, una concezione della vita, una Weltanschaung molto complessa che è comunque in continuità e non in discontinuità con il "vecchio realismo", come Deleuze chiama, per esempio, il grande cinema sovietico (insieme al realismo sociale, postespressionista, della fine degli anni ’20 in Germania e al grande realismo francese degli anni ’30).

In breve possiamo dire che, a nostro modesto parere, sia necessario definire (per ora con un solo aggettivo) la natura del cinema "proteiforme". Questa natura proteiforme fa sì che questa componente di collegamento strutturale con la "realtà" sia una delle tante facce che può assumere, diciamo, lo spettacolo cinematografico in quanto tale o che, magari, può comparire in una sola improvvisa sequenza. E’ una delle tante facce ma non la si potrà mai eliminare da qualsiasi tentativo di mettere a fuoco la natura del cinema.

Deleuze non ha fatto eccezione a questa regola e, dunque, tra l’ultimo capitolo del primo libro e il primo del secondo ha dovuto fare i conti con questo grande momento del cinema italiano. Non ha potuto fare a meno di evocare l’autorità di un Andrè Bazin il quale, entusiasta sostenitore del primo Welles (quello di Citizen Kane e di The Magnificient Ambersons), che, con pellicole ridondanti del cosiddetto "barocchismo" tecnico-espressivo, proponeva degli intrecci narrativi drammatici su figure di grandi industriali e di famiglie orgogliose delle proprie tradizioni magniloquenti. Bazin, in evidente imbarazzo a fronte dell’esplosione neorealista, proponeva di guardare i clamorosi film italiani senza lasciarsi prendere dal coinvolgimento emotivo (diciamo, postbellico). Deleuze, proprio all’inizio de L’Immagine-tempo, scrive che "Contro coloro che definivano il neorealismo italiano a partire dal suo contenuto sociale, Bazin invocava la necessità di criteri formali estetici. Si trattava, a suo avviso, di una nuova forma della realtà, considerata dispersiva, ellittica, errante o oscillante… Il reale non era più rappresentato o riprodotto, ma ‘mirato’." (pag. 11).

Ed ecco che, proprio prendendo spunto da questa suggestione di quel Bazin, ispiratore e maestro sia di Truffaut che di Metz, Deleuze prende tutt’altra strada e sfodera una discreta gamma di spunti semiotici costruiti sulle teorie di Peirce.

Lasciando al cinema classico la triade (primità. secondità, terzità) peirciana, collegata ai tre tipi di immagine secondo Bergson, a questo punto propone una coppia concettuale, segnica, che dovrebbe descrivere nella forma ciò che, nella sostanza, all’interno del linguaggio cinematografico, sta diventando IMMAGINE-TEMPO (in diretta). Le due categorie di segni, che il Neorealismo, per la sua importanza mondiale, imporrebbe al linguaggio cinematografico sono gli OPSEGNI (optical signs) e i SONSEGNI (sonorous signs). Questi segni poi rimanderanno ad altre categorie di segni, Cronosegni, Lectosegni, Noosegni (L’immagine-tempo pag. 35, nota 37). Come dire che, suo malgrado, il Neorealismo ha dato al cinema una torsione apparentemente coerente con il "vecchio realismo" ma, uscendo dal percorso temporale classico (cioè storico, nel senso di Ejzenstejn o simbolico nel senso del realismo francese), ha spinto il linguaggio cinematografico a sviluppare una realtà temporale diretta, con il conseguente progressivo aumento della articolazione dei segni e delle forme "grammaticali" espressive. In generale il percorso sviluppato da Deleuze ha caratteristiche, diciamo ondulatorie, nel senso che sembra evidente una padronanza profonda del materiale filmico (salvo qualche raro caso) rispetto al quale però non riesce a dare una traduzione semplice e coerente ma oscilla appunto da un versante densamente bergsoniano (certo sui generis) a un versante più centrato su un fronte semiologico (seguendo, grosso modo, lo schema elaborato da Peirce).

Intanto va comunque precisato che, a questo proposito, qui si parla di due idee di tempo ben diverse tra loro: il tempo vissuto, coscienziale, soggettivo e il tempo storico, collettivo, sociale. Non c’è dubbio che il Neorealismo, oltre agli elementi comuni e quindi classici, ha portato alla concezione classica del realismo cinematografico elementi nuovi e anche contrastanti: innanzitutto un certo "psicologismo" unito a microrappresentazioni di tipo psicosociale (la splendida scena della trattoria in Ladri di biciclette); il protagonismo di individualità socialmente mediocri (Bellissima!), elementi poetici assolutamente gratuiti (soprattutto portati da Cesare Zavattini); senza dimenticare l’uso di ambienti reali (idea questa assolutamente geniale e mai usata prima) e di attori non protagonisti. Tutti elementi che hanno dettato legge ha tutto il cinema mondiale fino ad oggi.

 

 

Una pausa di riflessione critica su Metz, De Saussure, Peirce e il cinema e la sua "natura"

Ora però risultano urgenti e necessarie delle osservazioni critiche che, prendendo spunto dal passo citato, riguardano tutto il quadro complessivo. E vogliamo qui, con queste osservazioni critiche, restituire al cinema quello che è del cinema, cioè il suo proprio linguaggio, prima di tutto per semplificare un argomentare, quello di Deleuze, che è spesso piuttosto ermetico, in secondo luogo, dimostrare sin da ora, come sia possibile costringere il nostro "Proteo" ad esporre tutta la sua vera natura. Affronteremo più avanti la soluzione della capitale questione del "che cosa veramente è" l’essenza del linguaggio cinematografico. Dunque, detto in altri termini, Deleuze parte dalla buona intenzione di creare una lente interpretativa del cinema e della sua storia attraverso le riflessioni filosofiche del giovane Bergson. Però, sia perché il testo di Bergson, da solo, non è coniugabile al linguaggio cinematografico, sia perché il vero e più giusto obiettivo è togliere, una volta per tutte, l’esclusiva dell’interpretazione di tale linguaggio alla scuola linguistico-strutturalista ispirata da C. Metz, Deleuze, a nostro parere complicandosi inutilmente la vita, ha cercato di coniugare Bergson con Peirce.

Possiamo dire, semplificando al massimo, che il linguaggio cinematografico nasce e si definisce nei suoi elementi strutturali primitivi, in terra di Francia, con i Fratelli Lumière prima e con George Meliès poi (tra il 1895 e il 1903): restando però nell’ambito del puro spettacolo e della pura "lallazione", per così dire. Giunge a definirsi linguaggio adulto (in grado cioè di esprimere qualsiasi tipo di pensiero), aggiungendo, a quanto creato in terra francese, le invenzioni di David Wark Griffith prima e quelle di Serghej M. Ejzenstejn. Invenzioni che non riguardano solo il montaggio (elemento comunque principe del cinema, senza il quale abbiamo tutto ma non il cinema) ma anche l’uso della macchina da presa, l’uso degli attori, della fotografia, dei trucchi, ecc. (18).

Deleuze indica con "Immagine-movimento" quel cinema che lui stesso definisce come cinema legato a una dimensione senso-motoria (la primissima intelligenza del bambino nel primo biennio di vita, secondo Piaget), cinema che ha scoperto o creduto di scoprire il meglio di sé con il movimento delle immagini, cosa che nessuna forma d’arte era stata in grado di offrire.

 

L’analisi di confronto con Peirce sarà fatta da Deleuze nel secondo volume subito dopo le pagine da noi citate più sopra (43-47). Quindi il fondatore della Semiotica è presenza fondamentale in ambedue i volumi. A questo punto dovrebbe risultare evidente quanto Deleuze sia debitore di Peirce, pur restando Bergson come riferimento sostanziale. Il perché è anche abbastanza evidente, l’obiettivo di contrastare il dominio della cultura linguistica francese che partendo dal ginevrino Ferdinand De Saussure (1857-1913) attraversa un po’ tutto il XX secolo, non dimentichiamo che Roland Barthes, ovviamente, aderisce, sia pure occasionalmente, alle tesi di Metz. Va inoltre ricordato che per una strana coincidenza De Saussure e Peirce hanno parecchie cose in comune. Tutti e due sono stati valorizzati post mortem, ambedue hanno vissuto una vita solitaria e, dai testimoni del tempo, sono stati descritti spesso come intrattabili e incomprensibili. Ambedue comunque considerati eccezionali nella loro genialità ma scarsi nella capacità di comunicare (le loro aule semivuote). Peirce addirittura ha dovuto subire l’onta del licenziamento (nel 1884) dalla John Hopkins University di Baltimora, nonostante l’amicizia di William James.

In verità Deleuze, partendo da buoni propositi e prendendo la strada giusta, ha finito poi per complicarsi la strada elaborando una teoria e una filosofia del cinema che per certi aspetti è più complicata, cervellotica e non facilmente praticabile, rispetto a quella di Metz. Oltretutto di fatto va ricordato che Materia e memoria è considerato un piccolo capolavoro in quanto Bergson, con il solo lavoro di meditazione filosofica, giunge ad anticipare in buona sostanza i concetti essenziali poi abbondantemente dimostrati dalla Gestalt (non però le cosiddette "leggi" elaborate da Wertheimer e soci) e utilizzate sia da Rudolph Arnheim nei suoi testi che riguardano il cinema sia dal teorico francese Jean Mitry autore del monumentale Estethique e psychologie du Cinema (19): questo Bergson quindi è sempre stato considerato come "datato" rispetto allo stesso Piaget e alle ricerche della GestaltTheorie. Rivalutare questo Bergson tuttavia è stato un grande merito, dalle sue geniali riflessioni prende ad applicare spunti, suggestioni e una terminologia molto efficace ma molto personale mentre con Peirce costruisce un apparato di neologismi ben poco comprensibili che dovrebbero sostituire quelli della Semiologia di Metz. Anche se, occorre sottolinearlo, la differenza tra Peirce e De Saussure depone senz’altro a favore della scelta di Deleuze. Infatti il primo, forse perché nato è cresciuto in terra americana, ha concepito di primo acchito una disciplina applicativa, cioè pratica: la semiotica è la disciplina che studia tutti i segni possibili e immaginabili della vita pratica quotidiana; suddividendoli in tre categorie, primità, secondità, terzità (Deleuze le utilizza apparentandole alle tre immagini), ma come abbiamo visto, usa e corregge molti altri neologismi semiotici, non sempre comprensibili. De Saussure costruisce e fonda la linguistica strutturale con la sua tripartizione tra lingua, linguaggio e "parole" (singolarità espressiva), sviluppa tutta la struttura della lingua, con annessi e connessi e, soltanto alla fine, auspica lo sviluppo e approfondimento di due problemi: la ricerca storico-strutturale della cosiddetta protolingua e lo sviluppo di una semiologia come scienza generale dei segni (20).

 

Deleuze però, a nostro modesto parere, non è riuscito del tutto a raggiungere i suoi obiettivi. Perché? Alla fine dei conti, pur elaborando un approccio filosofico di grande respiro e pur richiamando la filosofia a fare i conti con il cinema per modificarsi essa stessa profondamente, non è riuscito a carpire l’anima profonda del linguaggio cinematografico che è sfuggita ancora una volta alla presa. Ha creato un testo di lettura di storia del cinema e del grande cinema attraverso intriganti concetti filosofici ignorati o trascurati ma ha, di fatto, costruito una specie di "moviola" filosofica molto personale e, comunque, non facilmente utilizzabile.

E la triste dimostrazione di quanto diciamo è riscontrabile nel come il libro è stato accolto in Francia. Ora non c’è dubbio che l’autorità politica e filosofica di Deleuze è grande e indiscutibile ma, proprio per questo, ha dell’incredibile un libro uscito in Francia nel 1994, pubblicato peraltro subito in italiano, l’anno successivo. Stiamo parlando del libro Estetica del film, scritto da ben quattro autori, Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie, Marc Vernet, pubblicato dalla Lindau (1995). Gli autori sono tutti cattedratici e collaboratori dei Cahiers du Cinema.

Va subito detto che si tratta di un buon libro e anche molto utile, soprattutto per chi non conosce le opere di C. Metz o chi ha faticato non poco a riuscire a seguire tutte le sue costruzioni teoriche. C’è anche da aggiungere che, come si dice, il tempo non passa invano e, se si legge il capitolo sul montaggio, si capisce e si apprezza la buona intenzione degli autori di ristabilire un po’ di equilibrio sulla famosa e prolungata polemica sul piano-sequenza: restituendo "a Cesare quello che è di Cesare". Ma è allucinante dover constatare che Deleuze non è mai citato (specialmente mai nominato nel capitolo sul linguaggio), non solo ma tutte le questioni poste da lui vengono riproposte nella impostazione data all’origine da Metz, come se i due volumi di Deleuze non fossero mai stati scritti!

Che cosa si poteva chiedere di più? Innanzitutto c’era l’autorità del fondatore De Saussure: era sufficiente liquidarlo come l’autore del Corso di Linguistica generale? No di certo. Tullio De Mauro curatore dell’edizione italiana per Laterza nella sua documentatissima introduzione dice, a un certo punto, che "Soltanto Wittgenstein, e soltanto quarant’anni dopo, ha raggiunto con pari nitidezza la visione del carattere radicalmente sociale della lingua". Ma non è solo questo il punto. Fino alla comparsa dei due volumi di Deleuze era a tutti evidente che il rapporto tra cinema e filosofia non poteva non passare attraverso la teorizzazione linguistico-strutturalista di Christian Metz. Metz, in particolare nel suo Semiologia del cinema, nell’ultimo capitolo, ha dedicato numerose pagine alla questione del verosimile filmico, proposta in modo rigoroso per la prima volta da Galvano della Volpe. Sia detto molto in parentesi: la posizione dellavolpiana più che datata ci sembra insufficiente a risolvere il problema della natura proteiforme del linguaggio cinematografico ma è, a nostro parere, punto di partenza obbligato. Il capitolo citato ha come titolo "Il detto e il non detto al cinema: verso un declino di un Verosimile?". Della Volpe non viene mai citato ma vengono prese in considerazione le sue fonti, anche quella del grande linguista Louis Hjelmslev. E’ evidente l’intento di ribaltarne completamente l’impostazione: il verosimile cinematografico è un equivoco, il vero è proprio l’esatto contrario del verosimile (Aristotele docet), il cinema è finzione ed è meno vero del teatro (l’attore è lì, davanti a noi, in carne ed ossa). La verità poi è la vera nemica del cinema che ha da rispettare i suoi codici (anche di censura) e i suoi generi.

Diciamo la verità, Metz non delira, è convincente e ha dato l’impressione di aver finalmente risolto il quesito "che cos’è il cinema?". E Metz è stato profetico quando ha affermato che il cinema, anche e soprattutto quello verosimile (secondo le "regole" logico-storiche di un Della Volpe), per essere veramente portatore di verità deve dare un pugno al verosimile. Basti pensare a un Tarantino che nei suoi film ha messo una sorta di iperrealismo che spesso fa sobbalzare letteralmente lo spettatore. Per esempio in Le Iene (Reservoir Dogs, USA 1992), Steve Buscemi, arrivato nel Capannone abbandonato dopo la rapina fallita, chiede bruscamente ad Harvey Keitel: "Dov’è il cesso, devo cagare!". Il film è di un crudo e sanguinolento iperrealismo (come la sarà Pulp Fiction) e però nessuno spettatore al mondo si aspetterebbe da un personaggio del genere, in un film del genere, una domanda in fondo così ovvia e reale. Sulla questione dei bisogni corporali, chi ha visto Nel corso del tempo (1975) sa che Wim Wenders è andato ben al di là. Questo tipo di film tuttavia non possono essere collocati nel genere del verosimile cinematografico, dicono altro, vogliono dire altro.

Eppure. Eppure il grande lavoro di Christian Metz, aggiornato e rilanciato dal citato libro collettaneo, non convince. La sensazione netta è che, pur con l’apprezzabile intento di voler nobilitare un’arte fondamentale della civiltà attuale (non dimentichiamolo nata e cresciuta con il tempo che viviamo e quindi la più specifica per individuare il nostro attuale "Zheitgeist", cioè lo spirito del nostro tempo), utilizzando una tecnica nata e cresciuta su un’altra forma espressiva, quella linguistica, anche se adattata con tutte le correzioni del caso, toglie molto al linguaggio cinematografico. Ci sia concessa la metafora, ma si comporta un po’ come Edward mani di forbice (di Tim Burton, USA 1990) il quale poverino, con la sua abilità deformata e deformante, a furia di tagliare, rischia di ammazzare qualcuno, magari senza volerlo…

E dunque Deleuze ha rimesso tutto in discussione. E nonostante tutte le riserve che avanzeremo alla fine, noi siamo dalla sua parte, per fin troppo ovvi motivi. Per di più, dopo di lui sono usciti in stampa diversi studi filosofici sul cinema. Ma mentre Deleuze si è impegnato in un tentativo completo di scardinamento del lavoro di Metz, tutti gli altri, chi più chi meno, hanno ignorato la questione linguistica (o meglio di rispondere alla questione sulla natura intrinseca del linguaggio cinematografico) e se è vero che hanno, vorremmo dire finalmente, proposto un punto di vista filosofico sul cinema, e anche vero che hanno ignorato la questione fondamentale della natura del linguaggio cinematografico. Dunque ancora oggi il lavoro di Deleuze resta il più completo. Di conseguenza non se ne può ignorare la parte più importante.

 

Note

(1) Jean Paul Manganaro l’attento e noto traduttore del primo dei due volumi di Deleuze sul cinema (a cui peraltro è dedicato) all’inizio del libro, dopo una nota in cui l’autore precisa che i riferimenti ai testi di Bergson saranno fatti esclusivamente tramite la cosiddetta edizione del "Centenarie" della PUF, scrive: "Non si citano invece traduzioni italiane, non volendo fare riferimento, in mancanza dell’edizione critica integrale, a singole e sparse edizioni, di tono perlopiù scolastico" (pag. 14). Manganaro si riferisce evidentemente alle famose, anzi famigerate, edizioni antologiche per uso scolastico, "tormentone" tipico del nostro paese per fortuna in esaurimento. Ma questa nota la dice lunga sulla fortuna, molto scarsa, di Bergson nella nostra cultura ed è inutile citare il dominio di Croce e Gentile (e, come si sa, non solo in senso filosofico, visto che Croce ha governato la casa editrice Laterza e tutto ciò che riguardava l’antifascismo con annessi e connessi, e visto che Gentile oltre alla sua straordinaria riforma è stato quello che è stato, per cui è morto ammazzato) perché comunque l’ostracismo nei suoi confronti è andato molto oltre ed è durato fino a quando Pier Aldo Rovatti non ha imposto la prima edizione integrale delle Opere 1889-1896 (cioè fino a Materia e Memoria), testo edito da Mondadori nel 1986.

(2) Ci riferiamo alla situazione francese soprattutto. Ricordiamo le date di pubblicazione dei due volumi: il primo, L’image-mouvement, per Les Editions de Minuti nel 1983, seguito subito nell’anno successivo dalla traduzione italiana per UBU libri, L’immagine-movimento; il secondo volume, L’image-temps, pubblicato nel 1985, mentre la traduzione italiana è stata edita soltanto nel 1989 (seconda ed. 1993).

(3) Rimandiamo alla bibliografia per le opere di Metz pubblicate in Italiano. La sua attività è iniziata con interventi sulla Rivista "Comunications": Umberto Eco è stato il primo in Italia a rispondere, diciamo dall’interno, alle posizioni di Metz, in particolare nel suo fondamentale La struttura assente (1968), libro che Bompiani continua a ristampare perché sempre richiestissimo. Le osservazioni di Eco sul linguaggio cinematografico (parte B, cap. 4°) sono molto stimolanti, le esamineremo nella sede più adatta.

(4) Marie Seton, la biografa americana di Ejzenstejn, documenta il forte interesse del regista sovietico per Freud e anche del suo progetto (proposto a produttori inglesi) sulla vita di Marx e la classe operaia in Inghilterra. Bisogna poi ricordare il grande film messicano (che doveva essere in due parti) poi massacrato dal produttore americano (ne rimangono circa 80’ più tanta pellicola ancora conservata negli USA). Ma le cose più interessanti si trovano negli ultimi "bagliori". L’ultimo quarto d’ora dei Bojardi (colori stupefacenti!) è un vero e proprio gioiello: si può vedere ora in videocassetta. Il terzo film su Ivan avrebbe potuto essere il picco di tutta l’attività del grande Serghej, perseguitato sia da comunisti che da capitalisti…

(5) La storia di questo capolavoro ha dell’incredibile e non staremo qui a raccontarla (in USA sono usciti parecchi volumi dedicati esclusivamente a questo film): il problema è che, per valutarlo nel suo valore integro, è assolutamente necessario vederlo in versione originale senza sottotitoli italiani.

(6) Orson Welles non ha mai smesso di sperimentare nuove invenzioni "linguistiche" ma al tempo stesso ha sempre sviluppato nuove tematiche concettuali. Anche sul grande Orson esiste una letteratura sconfinata. Suggeriamo quello scritto da James Naremore, Orson Welles ovvero la magia del cinema (Marsilio 1993).

(7) Il film descrive, abbastanza nei dettagli, proprio la storia del regista da piccolo. André Bazin lo ha veramente adottato e poi istruito e indirizzato sulla strada del cinema.

(8) E’ il curatore della prima edizione italiana (Einaudi, 1964) di alcuni saggi teorici di S. E. Forma e tecnica del film. Lezioni di regia (nota lessicale, pagg. 544-45). Il saggio specifico è "Parola e Immagine" (pagg. 225-66).

(9) Umberto Eco nel suo citato La struttura assente, nella parte conclusiva, dedica circa 90 pagine a questi due giganti della cultura strutturalista "applicata". In altra sede riesamineremo le osservazioni di Eco sulle ricerche di Lévi-Strauss sull’arte primitiva.

(10) Deleuze cita un articolo di Sartre (pagg. 103 e 121, senza citarne la fonte) sul primo film di Orson Welles, che ancora non siamo riusciti a reperire nei testi del filosofo francese pubblicati in italiano. Potrebbe essere stata l’unica volta in cui Sartre ha dedicato del tempo a scrivere sul cinema, lui che ha dedicato una vita allo scrivere!

(11) Non c’è lo spazio qui per esaminare questo "strano" rapporto che, a nostro parere, inizi a con La donna è donna (1962) e, tra alti e bassi, si esaurisce con Weekend – Un uomo e una donna dal sabato alla domenica (1967).

(12) E’ veramente appassionante leggere tutta la storia di questo rapporto (anche di una breve inquietante convivenza in Irlanda nella casa di Huston) descritta dal curatore nella post-fazione, lo psicanalista lacaniano J.-B. Pontalis. Sartre era perfettamente consapevole dei suoi "capricci" e non volle neanche il suo nome in piccolo nel film poi realizzato. Pontalis cita una sua frase di commento gustosissima del terribile filosofo a commento del fatto che il suo testo avrebbe portato a 7 ore di film (!): "Si può fare un film di quattro ore se si tratta di Ben Hur ma il pubblico del Texas non sopporterebbe quattro ore di complessi."

(13) Nel linguaggio corrente americano Cult Movie è sinonimo di film che, inaspettatamente, o perché sono film poveri o perché sono di autori sconosciuti, diventano "opere di culto" come se fossero prodotti da misteriose magie che vanno al di là delle stesse intenzioni degli autori.

(14) E’ facile qui richiamare la filosofia dell’esserci e della "morte" dell’Heidegger di Essere e Tempo, anche perché lo Script è di Samuel Beckett. Ma questo "gioiello" corto ci fa capire che il grande Buster Keaton e il suo cinema muto, forse, andrebbe riletto proprio in termini heideggeriani.

(15) Nella prefazione alla riedizione del vecchio testo di Deleuze Il bergsonismo e altri saggi che esamineremo più avanti.

(16) Questo complesso e fondamentale problema viene messo a fuoco nella parte conclusiva del primo capitolo di Materia e memoria, quando scrive: "Al posto di partire dall’affezione, di cui non si può dire niente poiché non c’è alcuna ragione perché sia ciò che è piuttosto che qualsiasi altra cosa, noi partiamo dall’azione, cioè dalla facoltà che abbiamo di operare dei cambiamenti nelle cose, facoltà attestata dalla coscienza e verso la quale sembrano convergere tutte le potenze del corpo organizzato. Noi ci collochiamo subito, dunque, nell’insieme delle immagini estese, e in questo universo materiale percepiamo precisamente dei centri di indeterminazione, caratteristici della vita. Perché delle azioni si irradino da questi centri, occorre che i movimenti o gli influssi delle altre immagini siano da una parte raccolti, dall’altra utilizzati (Materia e memoria, pag. 51, corsivo finale nostro, ed. Laterza 1996, a cura di Adriano Pessina, d’ora in poi citeremo sempre questa edizione). Questo problema viene sviluppato e chiarito, con una impostazione logica abbastanza kantiana, nelle pagine successive, ma, sia per la terminologia sia per i concetti non è possibile non pensare che ci sia un qualche parallelismo con le scoperte scientifiche del XX secolo. Anche il relativismo einsteiniano ma soprattutto Werner Heisenberg e il suo Principio di indeterminazione: riprenderemo questo aspetto cruciale che coinvolge filosofia, scienza e… cinema in altra sede.

(17) Non è questa la sede per affrontare il problema posto dallo stile cinematografico neorealista. In breve possiamo dire che recupera in una forma poetica particolare lo stupore che comunica allo spettatore lo sguardo "oggettivo" sulla realtà quotidiana, quello sguardo che hanno inventato i fratelli Lumiére e che ha cambiato strutturalmente la concezione dell’arte (cambiamento già iniziato con l’invenzione della fotografia).

(18) Il citato primo testo di raccolta di scritti di S. M. Ejzenstejn (pubblicato in prima edizione da una casa editrice americana, la Harcourt, Brace e Co., nel 1942 perché i sovietici, con la scusa della guerra non volevano neanche sentirne parlare!) riporta anche il saggio "Dickens, Griffith e noi" in cui Ejzenstejn rende omaggio a Griffith e in particolare a Intolerance (1916) dove domina il Montaggio parallelo e i primi movimenti di macchina. Nello stesso saggio l’autore evidenzia anche le sue novità, altrettanto fondamentali.

(19) Jean Mitry, decano, insieme a Georges Sadoul, degli studiosi di cinema francesi (veri e propri "Certosini" della cultura cinematografica), ha scritto questa monumentale opera, mai tradotta in italiano (!), che poi Metz, di fatto, ha svalutato nella sostanza (Mitry utilizzava soprattutto la Gestalt, Arnheim e i classici della teoria del cinema, come Balazs, lo stesso Ejzenstejn, ecc.). Mitry, paziente e silente, a un certo punto, ha pubblicato La semiologie en question (Les editions du Cerf, Paris, 1987) per restituire, diciamo, "a Cesare quello che è di Cesare", abbastanza invano, visto che anche Deleuze non è riuscito a smuovere le acque "francesi".

(20) La cosa importante da notare è che in De Saussure (nella sua opera Corso di linguistica generale) è centrale l’analisi strutturale della lingua ed è solo nel finale che auspica una Semiologia, mentre invece in Peirce il percorso è esattamente opposto: è questo il motivo per cui è, probabilmente, più consonante con la questione della natura del linguaggio cinematografico.