Alcuni anni fa, e in modo particolare nell’anno 1995, cioè nell’anno del primo centenario della nascita del Cinema (e guarda caso, della psicoanalisi), sui quotidiani, ma anche in riviste di buon livello, si era affermata l’idea che il Cinema stesse morendo e cioè che esso non avesse la forza espressiva necessaria per affrontare un terzo millennio certamente ricco di novità tecnologiche nel campo delle immagini visive. Si era messa in forte evidenza la inesorabile concorrenza, su questo piano, della televisione che, a sentire i sostenitori di una prossima "morte del cinema", avrebbe sostituito, in toto, la sua funzione sociale e comunicativa di massa ma anche sussunto in sé lo stesso linguaggio cinematografico.

Il Televisore come simbolo del focolare domestico, in effetti, ha contribuito pesantemente alla chiusura di centinaia di migliaia sale cinematografiche in tutto il mondo occidentale, negli anni ’50 in America, negli anni settanta e ottanta in Europa. Ma poi, in questi ultimi anni, è stato proprio il televisore e specialmente il Videoregistratore, come suo supporto tecnico (ormai necessario quanto l’apparecchio televisivo) a rilanciare alla grande il gusto e la passione per il cinema a livello di massa. Ne fa fede la recentissima diffusione e successo delle Multisale cinematografiche, ancora in frenetica costruzione in tutta Europa.

In realtà il cinema è un evento immaginifico insostituibile e, comunque, unico e inconfondibile. Tra le altre cose lo schermo cinematografico è ben più grande di quello televisivo e oggi anzi tende a diventare sempre più grande e poi tutti sanno che l’immagine televisiva non potrà mai raggiungere l’incisività e lo splendore di quella cinematografica.

1. Rivisitando la mitica caverna, oggi

C'è però un altro motivo che rende lo schermo cinematografico un simbolo quasi mitico dell'immaginario collettivo e, quindi, molto diverso, abissalmente diverso, rispetto al piccolo schermo televisivo. Oltre agli effetti tecnologici diametralmente opposti a quelli televisivi, c'è l'elemento della sala cinematografica buia e chiusa che ricorda una caverna, una mitica caverna. Ci siamo chiesti più volte come mai nessuno ha mai pensato, salvo errori od omissioni, a rileggersi il racconto platonico del "mito della caverna" (presente all'inizio del Libro VII della Repubblica) e a confrontarlo con la realtà odierna dello spettatore cinematografico. Per la verità, in qualche testo di teoria del cinema recente, si trova, talvolta, questo parallelo ma senza il benché minimo tentativo di analisi. Si tratta cioè di un puro e semplice orpello culturale, senza alcun, seppure timido, tentativo di interpretazione o approfondimento.

Andare a "vedere" direttamente nel testo l’illuminante racconto platonico ci permetterà dunque di sciogliere questo nodo, anche per capire come, in certi casi, la filosofia possa davvero essere profetica.

"... considera degli uomini chiusi in una specie di dimora sotterranea a mo' di caverna, avente l'ingresso aperto alla luce e lungo per tutta la lunghezza dell'antro, e quivi essi racchiusi sin da fanciulli con le gambe e il collo in catene, sì da dover star fermi e guardar solo dinanzi a sé, ma impossibilitati per i vincoli a muovere in giro la testa; e che la luce di un fuoco arda dietro di loro, in alto e lontano e che tra il fuoco e i prigionieri corra in alto una strada, lungo la quale è costruito un muricciolo, come quegli schermi che hanno i giocolieri a nascondere le figure, e sui quali esibiscono i loro spettacoli." (corsivo nostro).

Abbiamo sottolineato l'ultima frase in quanto ci sembra evidente che, nell'argomentazione, Platone, per il tramite di Socrate, faccia riferimento all'attività di un tipo di spettacolo, anche ai suoi tempi considerato di livello inferiore, che egli invece qui propone come metafora dei processi conoscitivi elementari. Ma il passo da noi citato non è che l'inizio di un racconto piuttosto lungo che riassumiamo per sommi capi. Socrate poi dice che dobbiamo pensare a delle persone che, nascoste dietro il muricciolo come i giocolieri, trasportano statue e oggetti vari parlando tra loro, di modo che i "prigionieri" possono vedere sulla parete della caverna delle ombre che, tramite l'eco, risultano anche parlanti. A questo punto è inevitabile pensare che le persone da sempre legate, nel modo descritto all'inizio, credano che tutta la realtà sia presente in forma di ombre parlanti sulla parete della caverna di fronte a loro.

Ma non è finita. Facciamo l'ipotesi, dice Socrate, che a un certo punto uno dei prigionieri venga sciolto dalle catene e portato dietro il muricciolo: questi entrerà in confusione e impiegherà qualche tempo a capire qual è la vera realtà. Le cose si complicano ancora quando l'ex-prigioniero viene trasportato fuori alla luce del sole: anche in questo caso, dopo un lungo e sofferto processo di adattamento alla luce, continuerà a fare grande confusione tra ombre, giocolieri e statue, realtà naturale. Alla fine però avrà in mente un preciso criterio di selezione tra i vari livelli di conoscenza e, a questo punto, sarà ansioso di comunicare le sue grandi scoperte ai suoi poveri compagni. A questo punto è opportuno riportare in toto la conclusione di Socrate-Platone: si tratta infatti di un vero è proprio colpo di scena.

"E se egli dovesse tornare a riconoscere quelle ombre, a gara con quegli altri rimasti sempre in prigionia, mentre ha ancora la vista ottusa prima che gli occhi gli si mettano a posto, e questo tempo dell'assuefarvisi non fosse brevissimo, forse che egli non farebbe ridere, e non si direbbe di lui che salito su ne torna con gli occhi rovinati, e che non vale neanche la pena di andar su? E chi cercasse di scioglierli e tirarli su, se essi potessero averlo nelle mani e ammazzarlo, non lo ammazzerebbero forse?"

Naturalmente qui non interessa seguire il percorso platonico sui quattro gradi di conoscenza che portano alla via del supremo Bene, anche se, forse, potremmo trarne qualche utile indicazione. E' il caso invece di ricordare che i teorici del cinema da sempre sostengono che questa forma artistica, tipica del XX secolo, trae origine, andando a ritroso nel tempo, prima dalle varie "Lanterne magiche" che dal '700 in poi sono state utilizzate per stupire nobili, ricchi e straccioni, e poi, andando ancora molto più indietro, dalle varie forme che ha assunto, nel corso del tempo, l'antichissimo teatro delle ombre cinesi: di sicuro questo, a sua volta, trae origine dal periodo delle caverne, quando l'uomo, nel periodo glaciale, era costretto a coabitare con il terribile orso delle caverne; di certo l'uso delle fiaccole procurava continui giochi di ombre, talvolta piacevoli, tal altra orripilanti. In ogni caso nel periodo delle caverne, i cavernicoli appunto, probabilmente, vivevano le ombre sulle pareti delle caverne come entità molto importanti anche se, altrettanto probabilmente, non li confondevano con la realtà.

Il testo platonico è databile intorno al 370 a.C., dunque oltre 2300 anni orsono: ci sembra che, per quello che ci riguarda, ci siano almeno due o tre cose che possono considerarsi estremamente attuali. Innanzitutto il fatto che evidentemente ci vuole assai poco per suggestionare un essere umano, per fargli prendere, come si dice, "lucciole per lanterne" e per fargli credere cose incredibili tramite uno spettacolo straordinario e non è chi non veda quanto sia forte la tentazione di paragonare la caverna alla sala cinematografica: oltretutto gli spettatori platonici assistono a uno spettacolo che viene architettato dietro le loro spalle e proiettato su una parete di fronte a loro.

Nel racconto platonico c'è anche una straordinaria lucidità nel descrivere il rapporto di incompatibilità percettiva reciproca tra interno ed esterno della caverna, tra luce del sole e ombre della caverna. La cosa risulta stupefacente se si pensa che in quell'epoca non c'erano grandi possibilità di illuminazione artificiale per cui il passaggio da un ambiente all'altro con forti contrasti di luce era veramente molto raro. Eppure Platone descrive puntualmente quello che succede a chiunque entri in una sala cinematografica a spettacolo cominciato o quando improvvisamente si accendono le luci se la pellicola si rompe. A parte questo viene esposto chiaramente il complesso problema di come stabilire quale sia la vera realtà anche se a Platone interessa soprattutto far capire che ci sono vari gradi di conoscenza, essendo tutti reali ma di diversa validità. Ed è allucinante leggere l'ultimo passo citato con i prigionieri seduti di fronte al loro spettacolo preferito che ridono del tizio che dice loro che sono degli illusi! E lo ammazzerebbero se quello osasse insistere a liberarli dalle catene per farli uscire alla luce del sole! Proviamo a pensare a una comunità cui, improvvisamente, viene tolto sia cinema che televisione: non è difficile immaginare cosa succederebbe, una furiosa rivolta popolare! Infine il racconto platonico è costruito come se fosse pensato da un regista diabolico che manipola le coscienze tramite spettacoli suggestivi basati su ombre parlanti: non dimentichiamo i nostri bisnonni che, di fronte al treno che avanzava sullo schermo, scappavano temendo che fosse vero. Oggi non possiamo essere più ingannati dallo schermo cinematografico e tanto meno da quello televisivo, ma siamo sempre più condizionati, il che forse è peggio, a livello inconscio.

Dunque però oggi, più che mai, pur sapendo dell'esistenza di diversi livelli di conoscenza non abbiamo le idee chiare come le aveva Platone. Oggi forse per noi il livello conoscitivo delle "ombre nella caverna" non è certo il livello più basso, anzi, proprio nel momento in cui abbiamo scoperto l'esistenza di un livello inconscio della conoscenza (e per la verità; a sentire Freud, in Platone, sia pure in forme confuse, esisteva la consapevolezza di questo problema), dobbiamo prendere atto che la cultura delle "ombre nella caverna" (cinema e TV) ha un'incidenza fondamentale e la nostra consapevolezza di questo fatto è scarsa al punto da rasentare la passività dei "prigionieri" platonici. A noi interessa il cinema ritenendolo il Mass Medium più importante della nostra epoca anche perché è quello che si collega in forme indiretta al mito della caverna. La TV non ha questo titolo di merito (forse ne ha altri ma non questo) per il motivo molto semplice che, a rigore e in teoria, noi non siamo legati in catene davanti al piccolo schermo, possiamo alzarci un qualsiasi momento o spegnere il televisore o cambiare canale. In una sala cinematografica siamo legati come i prigionieri platonici (almeno durante lo spettacolo) e certo possiamo alzarci e andarcene alla luce del sole o della città ma se lo facessimo durante la proiezione del film ci comporteremmo come il prigioniero platonico liberato: forse non susciteremmo le risa degli altri spettatori o certo non ci ammazzerebbero se dicessimo ad alta voce che sono degli illusi poiché non hanno capito qual è la realtà, però qualcuno chiamerebbe certamente la "maschera" e forse qualcun altro invocherebbe la polizia o la "Neuro"...

Ma possiamo chiederci: perché scomodare nientemeno che la Repubblica di Platone?

Platone ci dimostra che la tentazione di contentarsi e consolarsi con spettacoli suggestivi di "ombre" più o meno cinesi è antica quanto la civiltà umana e, con il suo genio creativo, anticipa di 22 secoli e mezzo la creazione di uno strumento, il cinema, che in qualche modo, portandoci in un misterioso e meraviglioso terzo millennio, ci riporta anche indietro nel tempo alla scoperta e verifica di antichissimi desideri e fantasie.

E allora possiamo chiederci come mai Platone, soltanto lui, ha avuto queste geniali doti poetiche?

La nostra idea è la seguente: Platone, frequentatore di Misteri Orfico-Pitagorici, per spiegare la sua filosofia ha "costruito" molti Miti stupefacenti nei quali ha esplicitamente dato un’enorme peso a una realtà separata che noi, oggi, potremmo anche definire onirica, laddove è difficile dire che cosa, secondo noi o secondo Platone, fosse più reale: l’IperUranio e la sua splendida Pianura della Verità per lui era la vera realtà, mentre la realtà che ci circonda, la grigia realtà quotidiana, era una pura e modesta copia di quella vera realtà. In altri e più brevi termini, Platone è stato il primo pensatore che, indipendentemente da questioni mistico religiose, ha dimostrato il fatto incontrovertibile di un essere vivente, l’essere umano, che vive costantemente in una condizione di doppia realtà. Dicevamo dei Misteri Orfico-Pitagorici: si sa che Pitagora, circa due secoli prima di Platone, ha frequentato a lungo i Sacerdoti egizi dai quali ha imparato moltissime cose sui numeri, sulla musica, sulla trasmigrazione delle anime (metempsicosi). E’ un fatto ormai assodato che i Sacerdoti egizi avevano le stesse idee dei Maestri Tibetani sulla vita dopo la morte e che il tema della reincarnazione rimanda ad un unico punto originario di riferimento: il sogno. E’ stato infatti l’Antropologo Frazer (La paura dei morti nelle religioni primitive), contemporaneo di Freud, a ipotizzare che la religione è nata da un fatto semplicissimo, quello dell’attività onirica umana, attività onirica che, a un certo punto dell’evoluzione, è diventata talmente complessa ed efficace da sembrare prima reale quanto quella quotidiana poi, lentamente, per lo sconcerto che essa creava alla coscienza di tutti gli uomini, espressione di un pensiero sovrumano più reale in quanto spesso vaticinante fatti futuribili, tanto da "oscurare" la stessa realtà quotidiana. Buona parte di questi popoli "primitivi" sono portatori delle cosiddette culture visionarie, dove il ruolo della produzione onirica è centrale: basti qui fare riferimento a due film, estremamente precisi e rigorosi su questo punto, L’ultima onda di Peter Weir e Manto nero di Bruce Beresford. Ambedue i film trattano dell’elemento onirico-allucinatorio-divinatorio come struttura portante della religione degli Aborigeni australiani nel primo film e della religione degli indiani del Nord-America nel secondo film.

Ma per tornare a Platone, che è certamente uno dei padri della filosofia e della scienza occidentale, buona parte dei suoi Miti hanno tutte le caratteristiche di elaborazioni oniriche, ad es. il Mito di Er (che conclude il Decimo ed ultimo libro de La Repubblica) in cui questo personaggio è un eroe che dichiara di essere stato per 12 giorni nell’Ade, il regno dei morti, e che ha poi ottenuto la possibilità di tornare nella realtà per raccontare agli uomini cosa ha visto nel mondo della vera realtà. Lo stesso mito di Orfeo, archetipo forse di tutti i miti greci, racconta di un viaggio nell’aldilà dell’eroe eponimo per tentare di resuscitare la sua amatissima Euridice. Qualche mente maliziosa ha notato che molti di questi racconti, in realtà, potrebbero essere nati da situazioni di ritorno da uno stato di Coma Profondo: in ogni caso non si vede dove sarebbe la differenza.

Questa concezione filosofica fondante due realtà gerarchicamente separate, come si sa, ha aperto la strada al cristianesimo, alla filosofia cristiana, ma si sa altrettanto che questo dualismo ha creato non pochi problemi alla Chiesa Cattolica (cfr. soprattutto la agostiniana dottrina della predestinazione), la quale anche recentemente ha ribadito di considerare non Platone ma Aristotele il filosofo di riferimento della Teologia ufficiale. perché? Ma perché in Aristotele non vi è ombra di dubbio (Ipse dixit) ed è suo il tentativo, invano secondo noi, più solido di eliminare la visione dualistica della realtà. E che il fatto del pensiero onirico come croce e delizia del pensiero occidentale sia un qualcosa di veramente strutturale è dimostrato dai tormenti, su questo punto, di tre grandi filosofi moderni (tralasciando moltissimi minori): Cartesio, Leibniz e Kant. Tutti a tre hanno dedicato alla soluzione di questo problema sforzi titanici e possiamo dire che soltanto Kant su questo piano è risultato veramente convincente (nella Critica della Ragion pura ma anche nei Sogni di un visionario...).

2. "Matrix", un film-chiave nonostante tutto, tra cinema e filosofia

E’ curioso constatare che recentemente il cinema, soprattutto americano, ha "sfornato" opere anche pregevoli proprio su questa questione delle due realtà separate o del doppio mondo in cui ci troviamo a vivere senza rendercene conto. Quasi a voler sollecitare un collegamento concettuale tra cinema e filosofia che pochissimi riescono a vedere e i più ignorano del tutto. E certamente il film recente più chiacchierato da questo punto di vista è Matrix. Forse può essere qui utile analizzarne alcuni risvolti anche per mettere in evidenza le molteplici difficoltà che una pellicola di un certo livello espressivo, cioè un prodotto dell’arte cinematografica (la settima arte come la definì V. Pudovkin), presenta a chiunque voglia tentare una analisi, magari neanche troppo approfondita.

Matrix è certamente un’opera di grande respiro anche se, a mio avviso, non del tutto riuscita. Il linguaggio cinematografico, pur avendo una sua specificità, tende, oggi più che mai, ad assorbire i linguaggi specifici di tutte le altre arti ed è questo il motivo che spinge molti a definirlo un Metalinguaggio (per es. Sandro Bernardi). Ciò implica quasi sempre diversi piani di lettura e interpretazione. Potremmo dire che siamo di fronte al capolavoro quando la resa è elevata nei diversi "piani", ovviamente includendo anche l’armonia dei vari piani (ecco perché Ejzenstejn parlava spesso di Contrappunto cinematografico). Il piano concettuale (non sempre evidente) è quello che può interessare la filosofia e, in questo caso, si può forse intravedere qualche riferimento vago e non esplicito a Platone (l’esistenza di una Vera Realtà al di là delle apparenze), si può aggiungere Cartesio per quanto riguarda la separazione tra Res Cogitans e Res Extensa. E forse non è neanche scorretto scomodare Schopenauer per quanto riguarda la definizione dell’"oggetto misterioso" Matrix (una specie di Velo di Maja) che però rimane tale sino alla fine sia perché di fatto è, per dirla con Hitchcock, un "Mc Guffin" (il trucco del prestigiatore per distrarre lo spettatore), sia perché non si riesce a capire se è una cosa buona o cattiva.

Nella lunga visione (140’!) di Matrix ciò che fortemente colpisce lo spettatore (soprattutto quello giovane) sono fondamentalmente due elementi visivi. Innanzitutto il protagonista Keanu Reeves (Neo, l’Eletto) e il suo Alter Ego femminile (Trinity). Per le loro fattezze fisiche e ancora di più per il loro abbigliamento, rigorosamente e non casualmente unisex e "dark". L’altro elemento che colpisce, e travolge tutto il resto, sono gli Effetti Speciali che trasformano il film in una specie di Gioco elettronico a base di Kung-Fu e sparatorie apocalittiche rumorosissime. Questi due elementi (visivi e fododinamici) tendono a far dimenticare il resto e sicuramente non stimolano la curiosità intellettuale dello spettatore: i sostenitori della qualità di questa lunga pellicola ritengono necessario vederlo due o tre volte. Io l’ho visto una volta in una sala supertecnologica e una seconda volta con Videoregistratore.

Risulta comunque abbastanza grottesco aver affidato all’attore nero L. Fishburne il ruolo del Guru (Morpheus); infatti costui sarebbe certamente più adatto al ruolo del macellaio o a quello del killer di professione. E però è possibile individuare l’elemento-chiave di tutto il film: la sequenza centrale, quella che una volta si chiamava, usando un termine teatrale, la "scena madre". E’ la visita che Morpheus e Neo fanno all’Oracolo. E’ un vero gioiello filmico che, in qualche misura, salva il film da una collocazione puramente spettacolare. L’Oracolo è in realtà una magnifica e modesta signora (coloured) che è tutta dedita nella sua cucina economica a curare i suoi biscotti nel forno. Tutta l’ambientazione fa a pugni, visivamente, con il resto del film. E’ l’unico momento realistico e richiama immediatamente, non a caso, alla memoria una scena simile presente nel film Ghost (USA, 1990, con P. Swayze e Demi Moore; l’Oracolo in questo caso era interpretata da Whoopi Goldberg). In realtà questa sequenza, tutta da godere per la sua funzione rilassante (rispetto al bombardamento degli effetti speciali), è anche la chiave per leggere la "caratura" concettuale del film. Questa chiave si può riassumere nella cosiddetta filosofia NEW AGE, di gran moda tuttora negli Stati Uniti, e spiega il perché di richiami filosofici eclettici e piuttosto superficiali.

E’ peraltro evidente l’ispirazione letteraria all’origine della sceneggiatura e dell’idea stessa del film: il mitico scrittore (scomparso da tempo) di fantascienza Philipp Dick, l’inventore dei Replicanti. Ormai si può dire che l’unica alternativa a Guerre Stellari sia lui e sempre lui e … i suoi Replicanti. In breve è inevitabile il confronto con Blade Runner (USA, 1982; regia di Ridley Scott e con Harryson Ford), capolavoro assoluto. Ma non c’è confronto perché, in questo caso, Matrix, risulterebbe un buon prodotto commerciale e niente di più: i cattivi di questo film non sono veri e propri replicanti (per di più in crisi esistenziale come in Blade Runner) ma sono terribili figure "virtuali". Però da un punto di vista percettivo non c’è alcuna differenza, salvo il fatto che la situazione "politica" è capovolta, sono infatti loro i cacciatori e gli umani i cacciati, come dire dopo 18 anni siamo ridotti proprio male…

In Matrix è presente però un altro elemento molto importante per il discorso fin qui sviluppato. Il sogno svolge nel film un ruolo particolare, decisivo ma confusivo. Decisivo perché è in fondo l’arma vincente di questo impalpabile e inqualificabile Cervello elettronico chiamato Matrix. Confusivo perché lo spettatore, da un certo momento in poi, non riesce più a capire quale sia il livello giusto della "storia". Ma anche perché, da un certo momento in poi (la scelta della pillola), l’onirico si confonde con il virtuale. Il finale poi peggiora anche le cose, tant’è che si sta già girando il seguito.

Il tema della dialettica tra reale e virtuale, tra reale e onirico è centrale nel presente tentativo di capire quanto possa essere importante il testo platonico. Ma se il tema del virtuale rimanda alla dimensione massmediale più recente, quella di Internet e dintorni, e con una ricca filmografia in forte espansione, il tema della dialettica tra reale e onirico rimanda alla psicoanalisi e allo stesso valore e significato delle immagini cinematografiche. E non si può, in questa sede, non richiamare l’autorità di uno dei grandi maestri della storia del cinema: Luis Buñuel. In special modo in alcuni dei suoi film dell’ultimo periodo di intensa attività, quello parigino, ha portato alle estreme conseguenze la sua nota convinzione circa il fatto che la realtà è spesso più assurda dei sogni e che i sogni sono invece spesso portatori di grandi verità razionali. Mi piace ricordare in modo particolare film come Bella di giorno (1967), IL fascino discreto della borghesia (1972), Il fantasma della libertà (1974). Buñuel con la sua partecipazione attiva al grande Movimento Surrealista ha sempre suggerito l’idea di un uso terapeutico del cinema, cosa che Freud ha temuto più della peste e gli psicoanalisti odierni considerano, nel migliore dei casi, con disprezzo…

3. Lo schema platonico della conoscenza: l’immaginazione al gradino più basso

Ma allora, come si spiega questa passione per la Caverna? Come mai questo bisogno di massa per il rifugiarsi continuo all’interno di sale buie che ci offrono spettacoli fantasmagorici, sempre più irreali e però verosimili?

"Sulla tripartizione dell’anima il filosofo ritorna nel Timeo, dove afferma che gli dei collocano l’anima razionale dell’uomo, che è l’unica immortale, nella testa, e precisamente nel cervello, mentre collocano le altre due anime in zone diverse del midollo spinale, cioè rispettivamente l’anima impulsiva nel petto, vale a dire sopra il diaframma, vicino al cuore, e l’anima appetitiva nell’addome, vale addire sotto il diaframma, vicino al fegato (69 e sgg.). A questa terza anima Platone attribuisce anche funzioni che oggi si direbbero proprie dell’inconscio, quali la divinazione in sogno, ed aggiunge: "E’ dell’uomo assennato il ricordare e considerare le cose dette in sogno o nella veglia dalla natura divinatrice o ispirata, e il discernere col ragionamento tutte le immagini vedute (71 e), il che sembra quasi un precorrimento della moderna psicanalisi"" (E. Berti in Filosofia - Storia del pensiero occidentale, I, pag. 114, dir. da E. Severino, Curcio, Roma 1988).

Il passo riportato dal bel saggio complessivo su Platone non è certo una novità nella letteratura storica e critica sul grande filosofo greco, del resto lo stesso Freud, in varie occasioni, ha esplicitato la consonanza della psicoanalisi con certi aspetti del platonismo, fatto inoltre confermato dal preciso ricchissimo luogo delle Confessioni di S. Agostino (allievo di Plotino, il mitico fondatore del Neo-Platonismo). Ma, in tutta evidenza, Berti ci viene in rigoroso aiuto con la citazione del Timeo (nota su Atlantide) dove in qualche modo Platone conferma quanto abbiamo detto all’inizio di questo discorso e cioè "E’ dell’uomo assennato il ricordare e considerare le cose dette in sogno o nella veglia dalla natura divinatrice o ispirata, e il discernere col ragionamento tutte le immagini vedute", laddove è evidente che, quanto meno, Platone intendeva suggerire la natura onirica dei suoi racconti mitici: certo con l’aggiunta, in qualche modo obbligata per l’epoca in cui viveva, della precisazione che queste "cose" sono valide nella misura in cui sono di "natura divinatrice o ispirata". E’ infine di grande valore la totale mancanza di distinzione che Platone fa tra il sogno vero e proprio e il sogno ad occhi aperti. E io suggerirei la lettura attenta delle prime battute del Nono libro della Repubblica dove Socrate-Platone, parlando della figura del Tiranno è ancora più esplicito sulla questione del rapporto, pericoloso, sonno-sogni-realtà.

Non possiamo però negare che i Miti Platonici, pur risentendo di una forte influenza orfico-pitagorica, siano in un certo particolare senso comunque ascrivibili alla grande tradizione Mitografica greco-classica.

Certo questi Miti, al contrario di quelli di Omero ed Esiodo, hanno la caratteristica particolare di essere portatori di insegnamenti filosofici e pedagogici personali (mentre quelli erano portatori della voce degli dei, cioè quanto meno delle antiche, collettive tradizioni del popolo greco). Il Mito della Caverna è l’unico che fa eccezione rispetto alla stessa idea che ne aveva Platone: non è ascrivibile alla tradizione e, in verità, Platone stesso, per il tramite della voce di Socrate, lo definisce un "racconto" che ha però lo scopo di spiegare la sua Gnoseologia, la sua teoria della conoscenza, cioè il nucleo fondamentale di tutta la sua filosofia. Ma è anche l’unico che, in tutto e per tutto, ha sicuramente le caratteristiche del sogno. Dobbiamo quindi, per concludere il nostro viaggio, ritornare alla Caverna platonica e far parlare ancora Socrate.

"Quest’immagine dunque ... bisogna tutta quanta applicare a quanto prima dicemmo, assimigliando la sede che ci appare attraverso la vista alla dimora del carcere, e la luce del fuoco che ivi brilla all’azione del sole; ponendo poi la salita in su e la contemplazione delle cose superne a immagine dell’ascesa dell’anima al mondo intelligibile, ... Questo è dunque ciò che a me appare: nel campo conoscibile come suprema l’idea del Bene, che a fatica si vede, ma che una volta vista va considerata essa come causa a tutti di tutte le cose rette e belle, generatrice nel visibile della luce e del suo signore, e nell’intelligibile essa stessa legittima largitrice di verità e di ragione..." (517 b e c, corsivo nostro).

Nella citazione ho evidenziato l’attacco iniziale che è quanto, per ora, ci interessa: bisogna, dice Socrate, "applicare a quanto prima dicemmo" il racconto della Caverna.

Il Sesto Libro della Repubblica è tutto centrato sulla "mitica", fantastica descrizione dei "Filosofi Re", cioè quella categoria di persone che non ha né meriti di sangue né meriti di "censo" o militari ma meriti di pensiero e coscienza talmente elevati da essere l’unica categoria in grado di comandare e amministrare lo Stato perfetto e ideale teorizzato da Platone. Ma, a questo punto, il grande pensatore greco, contrariamente alle sue abitudini , è costretto a dare precise definizioni di quella che è e deve essere l’attività mentale coscienziale e conoscitiva del perfetto filosofo che, assieme ad altri della sua stessa "cultura", dovrà governare avendo acquisito, dopo un percorso di purificazione psico-mentale, il contatto mentale permanente con l’idea del Bene e, in rapporto a questa, elargire il benessere a tutta la comunità. Dunque, alla fine del Sesto Libro, sollecitato da Glaucone, l’interlocutore di turno, Socrate descrive dettagliatamente il cammino faticoso e lungo del filosofo sulla via della conoscenza. Per quanto ci risulta, in tutta l’opera di Platone questo, insieme a quello della VII lettera, è l’unico luogo in cui la Gnoseologia platonica appare in tutta la sua chiarezza.

"- Capisco, disse (Glaucone), per quanto non proprio appieno ... che tu vuoi definire come sia più chiara quella parte del reale e dell’intelligibile che vien contemplata dalla scienza dialettica, che non quella delle cosiddette arti, che han per principio le ipotesi, e in cui i contemplanti sono costretti sì a contemplare quelle cose con la mente e non con i sensi, ma per il fatto del loro esaminare non risalendo direttamente al principio ma per ipotesi, a te pare che non abbiano vera intelligenza di esse, pur intelligibili ove si giunga al loro principio. E mi pare che l’abito della Geometria e simili tu lo chiami raziocinio ma non intelligenza, come se il raziocinio fosse un che di intermedio fra l’opinione e l’intelligenza.
- Hai inteso perfettamente, dissi io. E in corrispondenza di queste quattro sezioni ammetti questi quattro processi nell’anima, l’intelligenza nel settore più alto, il raziocinio nel secondo, al terzo assegna la credenza e all’ultimo l’immaginazione, e disponili in proporzione, ritenendo che a quel modo che partecipa della verità il loro oggetto, così essi partecipino di chiarezza." (511 c, d ed e).

In tutte le edizioni della Repubblica, viene riportato, fuori testo, lo schema che avrebbe dovuto fare Glaucone, cosa che facciamo anche noi poiché è un quadro sinottico di grande chiarezza.

Mondo visibile (illuminato e fomentato dal Sole)
- Immagini, ombre, ecc., conosciuto per immaginazione
(eikasia)

- Esseri viventi e oggetti materiali del mondo sensibile, conosciuto per credenza
(pistis)

Mondo intelligibile (illuminato e fomentato dal Bene)
- Intelligibili attinti con il metodo geometrico, conosciuto per raziocinio (dianoia)
- Intelligibili con il metodo dialettico (idee), conosciuto per intelligenza (noesis)

Lo schema come si vede è di grande chiarezza; ho riportato le parole greche che indicano i 4 gradi della conoscenza: Eikasia (= immaginazione), Pistis (= fede), Dianoia (= raziocinio), Noesis (= intelligenza). E’ facile notare di primo acchito che non è immediatamente comprensibile la differenza, all’interno del percorso nel mondo intelligibile, tra Dianoia (raziocinio) e Noesis (intelligenza), ma è questo un problema che intanto lo stesso Platone non ha mai risolto, oscillando fino all’ultimo tra l’eredità Socratica e quella Orfico-Pitagorica; e poi a noi interessa fino a un certo punto perché dovrebbe essere del tutto evidente che la nostra attenzione è puntata sul primo e quindi ultimo gradino della conoscenza secondo Platone. Eikasia è il termine che deriva da eikon, traducibile con attività basata sulla iconicità (si sa cosa sono le Icone), quindi immaginazione. Il paradosso cui perviene Platone è veramente curioso: Eikasia è il primo gradino della conoscenza perché è quello dei bambini oppure quello del risveglio, quando c’è in noi una totale confusione percettiva tra realtà e sogno. In un altro luogo Socrate, a mo’ di esempio, si riferisce alle immagini che si possono vedere negli stagni o nei laghetti: gli alberi, le case, gli animali circostanti vengono riflessi più o meno perfettamente, possono anche apparire veri. Dunque, intesa in questo senso limitato, l’immaginazione è da considerarsi il momento conoscitivo meno importante, l’ultimo della scala gerarchica dell’itinerario gnoseologico del vero filosofo. Come è noto, in tutta coerenza con questo paradosso, Platone definirà pericolosa e quindi nociva l’arte stessa, in quanto però arte "mimetica", cioè pura e semplice copia degli oggetti o delle persone reali: essendo la realtà una copia della vera realtà del mondo delle idee, questo tipo di arte sarebbe una "copia della copia" e pertanto strumento di confusione e di allontanamento dalla verità del Bene.

Nel Decimo e ultimo libro della Repubblica Platone finirà per attaccare persino Omero definendolo il capofila (letteralmente "comandante") di tutti i poeti "imitatori" e quindi confusionari. Tutto questo spiega, crediamo abbastanza, la coerenza paradossale di Platone che è spinto a perseguire obiettivi di conoscenza pura il più possibile lontana dalla realtà sensibile proprio in quanto incerta e confusiva. Platone, inbevuto di cultura misterica, era ossessionato dal dualismo Alto-basso (oltrechè da altri dualismi): conoscenza divina, pura, assoluta il più in alto possibile, conoscenza sensibile, materiale, corporea, il più in basso possibile. Si è trovato però in serio imbarazzo di fronte al problema dell’arte e per due seri motivi: innanzitutto perché, come è noto, l’Arte era molto considerata in generale nell’antichità e in modo particolare nella civiltà greca, e infatti in un dialogo giovanile del periodo "socratico", lo Ione, finisce per definire l’artista come un essere umano invasato dal dio Apollo che comunica attraverso di lui. Questa posizione viene presto completamente ribaltata fino a proporre, nella Repubblica, di escludere l’arte "mimetica" da qualsiasi progetto educativo. Il secondo motivo di imbarazzo è personale, visto e considerato che Platone stesso aspirava, da giovane, a diventare poeta tragico e in effetti molti suoi dialoghi sono delle vere splendide opere d’arte, basti l’esempio del Simposio, senza considerare la costruzione e narrazione dei Miti che raggiunge spesso vette letterarie elevatissime. Ma allora perché tanto accanimento contro la grande arte poetica e perché questa collocazione dell’immaginazione al livello più basso della conoscenza? Non c’è dubbio che, insieme al resto e quindi in modo strutturalmente contraddittorio, Socrate resta la figura ossessivamente più egemone nella formazione mentale e filosofica platonica. Se si eccettua l’ultima opera, cioè Le Leggi, tutti i dialoghi hanno come protagonista assoluto Socrate, anche quando questi, defunto da un pezzo, ormai non può più esporre le proprie tesi ma è costretto, suo malgrado, ad esporre le complicatissime idee del suo allievo. E’ stato infatti notato da molti studiosi che Socrate non ha potuto, neppure vagamente, rendersi conto di aver formato e condizionato un allievo così importante, sia per la enorme differenza di età e sia soprattutto perché Platone ha "scoperto" effettivamente il fascino socratico soltanto in occasione del suo processo e della sua morte. Jaeger è riuscito a scoprire qualche testimonianza abbastanza sicura su espressioni fortemente ironiche, al limite del sarcasmo, di Socrate nei confronti di questo giovane ammiratore. Ed è abbastanza ovvio evocare il terribile giovane Nietzsche che, appunto nella Nascita della Tragedia, ha indicato in Socrate il vero responsabile del declino e morte dello spirito "tragico" greco proprio perché fondatore del razionalismo filosofico. E potremmo dire che c’è di più perché, come è noto, deliberatamente Socrate non ha lasciato scritto nulla poiché, fino all’ultimo, ha duramente manifestato tutta la sua diffidenza nei confronti della parola scritta, cosa che Platone, nonostante tutto, non ha mai smentito. Infatti fa dire a Socrate, nel Fedro, che ciò che è scritto non è comunque la vera essenza della verità, essa infatti è affidata alle profondità della mente e allo spirito del dialogo concreto e quotidiano delle menti.

Naturalmente il discorso di Platone contro l’arte è terribilmente contorto e così non potrebbe non essere: c’è un passaggio però che particolarmente sembra esserci utile per riuscire a dipanare il bandolo della complicata matassa e forse dopo potremmo arrivare finalmente al dunque.

"SOCRATE: ... ci siamo messi bene d’accordo, che l’imitatore nulla sappia di serio su ciò che imita, ma che la mimesi sia come un giuoco e non una cosa seria, e che quelli che trattano la poesia tragica in giambi e in metri epici siano tutti, quanto mai, mimetici.
GLAUCONE: Perfettamente.
S.: Per Zeus, diss’io, or questo imitare non verte esso su una cosa in terzo grado distante dalla verità? No?
G.: Sì
S.: E a qual elemento dell’uomo si indirizza, avendo la funzione che ha?
G.: Di qual cosa vuoi parlare?
S.: Di questa: la stessa grandezza da vicino e da lontano non ci appare uguale alla vista.
G.: No.
S.: E le stesse cose ci appaiono curve e diritte, guardandole entro e fuori dell’acqua, e concave e convesse, per l’errore della vista circa i colori, ed è chiaro che noi abbiamo nell’anima tutto un turbamento di questo genere; onde la pittura in prospettiva, puntando su questa debolezza della nostra natura, usa tutte le sue arti illusionistiche, e così fanno la prestidigitazione e tanti altri trucchi consimili." (La Repubblica, Libro X, 602 b, c, d, corsivi e grassetti nostri).

Ci sembra innanzitutto importante fare qualche annotazione linguistica. Prestidigitazione nel testo greco suona: Thaumatopoiia, termine composto di due parole, Thaumatos che vuol dire "prodigio, fenomeno meraviglioso", e Poiia che è sinonimo di Poiesis che vuol dire "creazione" sia in senso poetico che in senso concreto (dell’operaio e dell’artigiano, cioè nel senso di "fabbricare"). E’ importante notare che lo stesso termine è presente nel Mito della Caverna solo che nelle traduzioni italiane, in quella sede, viene usato il termine sinonimo di "giocolieri" (vedi la ns citazione al § I). Trucchi, nel testo greco, suona Mechanai (da cui meccano, meccanico, cioè qualcosa di artificiale o artificioso).

E’ del tutto evidente, quindi, che il famoso imbroglio della Caverna (i poveri esseri nati e cresciuti legati mani e piedi e costretti a vedere delle ombre artificiali frutto di un misero trucco) è del tutto identico. E’, cioè, da mettere sullo stesso piano delle opere d’arte, di cui peraltro la Grecia antica tutta allora andava orgogliosa.

Platone nel seguito del testo, a scanso di equivoci, fa dire a Socrate che tanto e tanto grave è il disorientamento conoscitivo dell’essere umano di fronte a un’opera d’arte pittorica che l’anima razionale, che per fortuna è nella nostra mente, è costretta a recuperare chiarezza e certezza percettiva attraverso un lungo lavoro di confronto e di calcolo. Conseguenza inevitabile: escludere totalmente l’uso dell’arte pittorica all’interno dei percorsi educativi previsti per i Filosofi destinati al governo della Polis ideale. Glaucone chiede se lo stesso ragionamento, diciamo distruttivo, può valere per la poesia che non lavora sulle immagini ma sulle parole. Socrate, seguendo un percorso piuttosto contorto ma suggestivo, non ha difficoltà a confermare, per la seconda volta, il suo "pollice verso" anche nei confronti di Omero, capostipite dei creatori di poesia tragica.

Ma torniamo al nostro discorso.

Dunque c’è un’idea fissa in Platone: qualsiasi spettacolo a base di immagini artificiali e/o frutto di trucchi pittorici e, magari, unitamente a declamazione di poesia tragica è cosa pericolosa e da considerarsi al livello più basso della conoscenza umana. Come dire che, sommato tutto, di nuovo c’è la condanna del Cinema ante litteram.

4. Platone e Freud: una profonda ma contraddittoria alleanza contro le "ombre della Caverna"

Già a questo punto possiamo constatare una quasi perfetta coincidenza di idee tra Platone e Freud. E’ doveroso qui ricordare che quest’ultimo, nella polemica con il fedelissimo K. Abraham (il quale riteneva possibile e anche utile per il prestigio della psicoanalisi collaborare alla realizzazione del film di W. Pabst I misteri di un’anima, uscito poi nel 1926) sottolineava con forza quanto fosse impossibile rappresentare i concetti complessi elaborati dalla teoria psicoanalitica tramite un linguaggio di immagini. Freud allora aveva presente il cinema muto (tedesco) ma sappiamo che, con l’arrivo del sonoro, la situazione non è cambiata (anzi, forse si è aggravata).

Dunque il nodo di tutta la questione è sul rapporto Alto-Basso nei procedimenti teorici e riflessivi e il punto di riferimento è l’Idea e la Scienza che la studia: la sensibilità e l’immaginazione sono pericolose quanto e forse più delle mitiche Sirene che con il loro canto celestiale e melodioso seducono e confondono la mente di Ulisse.

Con tutto questo o meglio, nonostante questo, sappiamo che Platone si è baloccato continuamente e ripetutamente con sogni e Miti e che Freud ha costruito l’ossatura della sua teoria sulla interpretazione dei sogni. Ambedue quindi hanno elaborato un grande progetto costruito sull’"imbrigliamento", l’"incatenamento", cioè l’inquadratura razionale di quanto di più irrazionale alberga da sempre nella Psiche umana. Ambedue hanno aperto le porte dell’Ade con il preciso intento di sottomettere alla dura legge della Ragione i fantasmi: viene in mente il celebre quadro di Francisco Goya che porta la scritta, in alto: "Il sonno della ragione produce mostri".

Non c’è dubbio, crediamo, sul fatto che Freud, come del resto Marx, Hegel, Kant e un po’ tutta la cultura inneggiante alla dea Ragione, sia stato un fautore quasi fanatico della lotta contro l’irrazionalismo e contro chiunque avesse l’imprudenza di dare troppo peso all’immaginazione, la fantasia, le fantasticherie, i sogni... ma, se Platone è arrivato, almeno nella Repubblica, a condannare quasi in toto l’arte e, comunque, a dettare severe regole (leggi: Censura) da imporre all’artista per una sua accettazione nella Polis ideale, sappiamo invece della grande ammirazione di Freud per la grande arte, per esempio quella rinascimentale italiana. In realtà se si guarda bene ciò che interessava il "padre" della Psicoanalisi era "l’elemento razionale insito in essa": proprio quanto ebbe a dire, appunto, dell’arte di Salvator Dalì, che è stato, forse, uno dei pochi pittori moderni da lui apprezzati (degli altri surrealisti aveva detto, in più di un occasione, che in genere tendevano più che altro a "sfruttare" la loro presunta e ostentata pazzia).

In verità però il nocciolo della questione sta proprio nel valore che si dà all’immagine e cioè, ancora una volta, al centro di tutto rimane la raffigurabilità dei concetti e, più in generale, del pensiero e del pensare in quanto tale.

In un celebre luogo de L’interpretazione dei sogni, Freud paragona il lavoro di libera associazione del paziente al lavoro di creazione del poeta:

"A molte persone non riesce facile raggiungere, rinunciando alla critica esercitata di solito, quest’atteggiamento, che è necessario per far sorgere idee apparentemente "libere". I pensieri "non voluti" scatenano generalmente una resistenza violentissima che tende a impedire il loro sorgere. Ma, se prestiamo fede al nostro grande filosofo e poeta Schiller, un atteggiamento molto simile costituisce anche la condizione della produzione poetica...
Movendo i primi passi nell’applicazione di questo procedimento, impariamo dunque che non bisogna fissare l’attenzione sul sogno nella sua totalità, bensì soltanto su singoli elementi parziali del suo contenuto. Se chiedo a un paziente ancora non esercitato: "che cosa le fa venire in mente questo sogno?", in genere egli non è in grado di afferrare nulla nel suo campo visivo mentale. Se invece gli presento il sogno scomposto in singoli frammenti, allora, per ogni frammmento, egli mi offre una serie di pensieri che si possono definire come il "sottinteso" di questa parte del sogno." (S. Freud, L’interpretazione dei sogni, trad. it. di Elvio Fachinelli e Herma Trettl, Boringhieri, Torino 1973, pagg. 114 e 115).

Dunque nella teoria psicoanalitica c’è addirittura una valorizzazione della "produzione poetica", ma non è difficile constatare che qui la poesia viene evocata come condizione in cui i freni inibitori vengono sospesi per favorire la fuoriuscita di parole in libertà che costituiscono i pensieri sottintesi che rappresentano la fonte delle raffigurazioni oniriche: cioè quello che interessava a Freud realmente era distruggere la parte immaginativa-figurativa del sogno per tradurla in parole e pensieri magari osceni e terribili ma comunque razionalizzabili. Era infatti noto, sin dalle ricerche del XVIII secolo, che lo sviluppo delle capacità linguistiche nell’evoluzione della civiltà umana veniva buon ultimo rispetto ad altre capacità espressive, soprattutto immaginative e figurative, e che queste capacità, inevitabilmente, restringevano le altre anche perché erano e sono indissolubilmente legate a quelle del calcolo. In breve possiamo metterla in questi termini: l’uomo primitivo, geniale e creativo, a un certo punto ha scoperto il grande valore pratico della parola e non è un caso che con le prime parole sono nate anche le prime terribili Leggi, per regolare, razionalizzare comportamenti e rapporti. La lingua quindi ha funzionato sin dagli albori della civiltà come strumento di controllo e inibizione di comportamenti primitivi, istintivi, distruttivi. Ma la lingua è stato anche il mitico canale della poesia epica, dei grandi monumenti della civiltà umana, dei testi sacri e profani che testimoniano dell’approdo umano alla meta dei superiori principi di ragione. La lingua dunque è quel dono della natura che ha permesso all’uomo di ergersi al di sopra degli altri abitanti del nostro pianeta, ma è stata ed è anche l’anello di congiunzione, sotto forma di poesia, con l’inconscio (cfr. anche il saggio sul motto di spirito): dunque agli occhi di un uomo come Freud, cresciuto e formatosi all’ombra dei grandi pilastri del razionalismo ottocentesco, la componente linguistica dava garanzie assolute di razionalità e controllo, presuntivamente non nevrotico, degli istinti.

Vogliamo dunque mettere in evidenza il fatto evidente che alla psicoanalisi, così come ancora è concepita (in questo senso e su questo punto, con tutte le innovazioni, modifiche e critiche al Padre della psicoanalisi, le cose non sono cambiate di una virgola), della dimensione percettivo-visiva, figurativa, immaginativa, non importa un bel nulla e, anzi, non è azzardato il dire che addirittura viene spesso considerata come intrinsecamente pericolosa...

C’è ancora un elemento, incredibilmente contraddittorio, che lega Platone e Freud. La loro lotta contro l’immaginazione figurativa è paradossale proprio perché, ambedue, hanno dimostrato di averne tantissima, ma non solo. Le scuole di pensiero che sono nate da questi due giganti della civiltà occidentale hanno visto uno sviluppo impetuoso della creatività, della fantasia: per Platone citiamo il cosiddetto Neo-Platonismo che, attraverso la Gnosi, Plotino, Agostino e poi giù giù fino a Tommaso Campanella, ha favorito una vera e propria fantasmagoria di immagini e creazioni fantastiche; per Freud basterà ricordare che, suo malgrado, l’arte, la letteratura e il cinema del Novecento non sarebbero quello che sono senza le sue teorie (Gombrich ha sostenuto con rigorosi argomenti questo paradosso).

Dunque, ci pare di poter concludere che in tutta questa storia c’è qualcosa che non va. E qui sottolineo il mio punto di vista: la psicoanalisi non può non recuperare pienamente, nella prospettiva dell’incipiente terzo millennio, sia sul piano teorico che terapeutico, la dimensione percettivo-visiva, e così anche la filosofia, che ha sicuramente spunti sempre maggiori per la sua attività di ricerca nella dimensione percettivo-visiva del linguaggio cinematografico.

5.   Considerazioni sull’estetica del cinema

Allora, per arrivare a delle conclusioni provvisorie, vediamo quali sono le "ragioni" del fronte percettivo-visivo, con particolare riferimento alla dimensione culturale del cinema, sia sul piano teorico che sul piano terapeutico.

Affrontiamo innanzitutto il livello teorico del problema.

E’ del tutto superfluo, in questa sede, ricordare l’imponente lavoro sviluppato, nel corso di questo secolo dalla cosiddetta Gestaltpsychologie, sia nella sua corrente austriaca (Vienna e Graz) sia nella corrente tedesca (Berlino). Questa scuola, trasferitasi negli Usa con l’avvento del Nazismo, ha dato agli studi sulla percezione una tale potenza, per la rigorosità dei metodi e degli esperimenti, che ben pochi sperimentatori di scuole avverse (segnatamente quelle comportamentiste) sono riusciti a sostenere più di tanto le loro obiezioni. Oggi le ricerche di W. Kohler, M. Wertheimer, K. Kofka (per citare i più famosi) sono considerate pietre miliari della scienza moderna sulla questione dei meccanismi percettivi della mente umana. In queste sede interessano due aspetti essenziali.

Il primo, banale e intuitivo, riguarda il ruolo e la funzione della percezione visiva nel quadro complessivo della percezione dell’Homo Sapiens: ebbene è ormai acquisito alla consapevolezza scientifica più banale il fatto genetico e strutturale che ci dà la funzione visiva come occupante lo spazio percettivo complessivo umano largamente al di sopra dell’80%. Il che significa che nell’attività informativa e creativa umana più dell’80% delle informazioni, in entrata e in uscita, passano attraverso la funzione visiva e ciò, ovviamente, coinvolge tutte le funzioni cerebrali. E’ anche ormai noto che buona parte della elaborazione linguistica passa attraverso la funzione visiva e che quella uditiva è non solo molto marginale ma anche fortemente limitante soprattutto per quanto riguarda le funzioni della memoria a lungo termine che ha inevitabilmente sempre bisogno dei supporti visivi per conservare ogni singola parola. E’ anche banale ricordare il fatto che tutti i bambini imparano la "lingua madre" anche e soprattutto attraverso l’attenta osservazione dei movimenti delle labbra materne (anche paterne, se il padre è molto presente). Certo non vogliamo qui svalutare completamente la funzione uditiva, vogliamo semplicemente ristabilire i giusti valori rispetto alle funzioni mentali umane e restituire alla funzione visiva il ruolo egemonico all’interno della mente umana che la psicoanalisi - vorremmo dire: suo malgrado - ha troppo marginalizzato.

Il secondo aspetto che qui interessa riguarda il problema, appunto, dell’importanza del cinema all’interno sia della dimensione estetica che di quella esperienziale. Sul piano estetico è del tutto evidente che le ricerche della Gestalt hanno dato le migliori spiegazioni del cinema come Evento artistico del nostro secolo. Rudolf Arnheim, uno degli esponenti più in vista della seconda generazione degli esponenti della Gestaltheorie, decisamente è colui che ha elaborato le analisi più penetranti e significative sia sulla funzione estetica moderna, che non può che guardare al cinema come segno espressivo del nostro secolo, sia sulla funzione psicologica fondamentale dell’arte in genere e del cinema in particolare (in quanto quest’ultimo è l’unico ha offrire dinamiche percettive particolari sia del movimento che, al tempo stesso, del tempo). Arnheim ha scritto un testo specifico sull’argomento, Film come arte, che è, ancora oggi, da considerarsi fondamentale, ma non ha mai smesso di lavorare sul tema della percezione visiva come la funzione mentale umana più ricca e più importante, perché è quella funzione che ha dato le prove migliori nella storia della civiltà. Nel suo testo più impegnativo da lui pubblicato, Arte e percezione visiva, le parti più significative sono dedicate al cinema.

I principi metodologici elaborati dalla Gestalt e le ricerche, straordinarie anche per la loro spettacolarità (basti pensare a quelle di Kohler sulle scimmie antropoidi), hanno permesso di accertare con rigore scientifico che la funzione visiva umana non è una funzione meramente oculare, passiva e quindi ricettiva, ma è anzi una funzione mentale essenzialmente cerebrale, attiva e cioè costruttiva. Noi vediamo, in un certo senso, ciò che vogliamo vedere, ciò che la nostra cultura, esperienza, soggettività, emotività ci spinge a vedere, nel senso che tendiamo a costruire delle immagini che, ovviamente, si basano su quanto riceviamo attraverso i sensi ma che, per ragioni genetiche, continuamente rielaboriamo all’interno delle nostre strutture cerebro-neuronali.

Tutti gli studiosi che hanno tentato di elaborare una teoria estetica del cinema hanno dovuto fare riferimento alla Gestalt e non solo ad Arnheim: da Bela Balazs a Jean Mitry, passando attraverso il nostro Galvano Della Volpe. Certo la tendenza è sempre stata quella di dire poi che il punto di vista della Gestalt era comunque riduttivo e troppo psicologico: segnatamente su questo piano è abbastanza ricca e interessante la produzione teorica, fortemente polemica, di Christian Metz (cfr. soprattutto Semiologia del Cinema, Garzanti 1980), il quale ha voluto dare una torsione linguistico-strutturale all’estetica del film, danneggiando (come in tutti i tentativi di critica estetica centrati su di una reductio ad unum) non poco una lettura polivalente del linguaggio cinematografico. Però come in ogni polemica qualcosa di buono è emerso anche dalla parte, dal mio punto di vista, "avversa": ed è il principio strutturale "narratologico" che non si può trascurare. In questa "lotta dei contrari" è possibile oggi trovare un elemento unificante di una polemica che non è ancora esaurita, ma non c’è qui lo spazio per approfondire una concezione aggiornata di una nuova Critica del gusto.

Comunque ogni volta che si affronta il tema, per esempio, dei nuclei essenziali del linguaggio cinematografico, quelli del movimento e del tempo, nessuno riesce ad evitare le classiche ricerche della Gestalt. Persino Hugo Münsterberg che è da tutti considerato il primo studioso ad aver elaborato una geniale teoria estetica del cinema, già nel 1916, ha dovuto fare riferimento ai primi esperimenti sulla percezione del movimento di Max Wertheimer, lui che, allievo fedele di Wundt (e quindi su una sponda teorica del tutto antitetica), si era trasferito negli USA su invito del padre del Pragmatismo e della Psicologia accademica americana, William James.

Secondo noi però la testimonianza più interessante di questa strana situazione (riassumibile in: tutta la ricerca più avanzata in psicologia si interessa con grande rispetto del fenomeno cinema, la psicoanalisi no, lo considera un fenomeno da baraccone) è rappresentata da Cesare Musatti, il "padre" della psicoanalisi italiana. Musatti ha scritto sul cinema delle cose molto interessanti e convincenti, recensendo film, parlando di registi, attori e generi cinematografici, cosa che hanno fatto altri psicoanalisti, ad esempio Emilio Servadio, ma anche Franco Fornari e molti altri. Tuttavia Musatti quando scriveva di cinema era l’unico tra gli psicoanalisti, forse al mondo, a trattare il cinema con rispetto e competenza, offrendo spesso delle osservazioni e delle critiche veramente appropriate al linguaggio cinematografico: la spiegazione è semplice, Musatti prima di diventare psicoanalista è stato per anni uno studioso di fenomeni percettivi in quanto allievo di Benussi (italo-austriaco della scuola di Graz) e, in alcune biografie, è anche definito il "padre" della nutrita scuola Gestaltista italiana (Kanitza, Bozzi, ecc.). Credo sia giusto riportare un passo di uno scritto del compianto Cesare Musatti su questa questione, tratto da una raccolta di suoi scritti, curata da un suo allievo Dario F. Romano e uscito pochi mesi fa:

"I sogni cioè contengono, con una frequenza veramente notevole, impressioni, scene, personaggi, situazioni desunte da film. Non che questo materiale abbia per lo più nei sogni una funzione diversa da quella di ogni altro resto diurno; ma esso sembra prestarsi in modo particolare ad attrarre su di sé le cariche emotive di provenienza inconscia e a lasciarsi quindi inserire nel sogno. Ne deriva che chi, per motivi professionali, interpreta sistematicamente sogni di pazienti, come è costretto a tenersi al corrente degli avvenimenti della vita sociale, politica e culturale, a cui i suoi pazienti partecipano, (per poter esattamente intendere alcuni degli elementi che anche come semplici resti diurni riappaioni in quei sogni), così deve in modo particolare tenersi al corrente della produzione cinematografica. E io debbo dire che frequento le sale cinematografiche – talora proprio su indicazioni specifiche dei miei pazienti – anche per dovere professionale." (Scritti sul cinema, casa ed. Testo & Immagine, Torino 2000, p. 137).

E’ fuori di dubbio il fatto che Musatti resta la classica eccezione che conferma la regola. E molto spesso gli psicoanalisti, anche di fama, che discettano di cinema, cadono nel ridicolo poiché non hanno alcun criterio estetico-filosofico per una valutazione critica di un film e spesso confondono le cose parlando del film come se fosse un romanzo o un’opera teatrale e sempre traspare il disprezzo per il cinema considerato come pseudo arte o arte inferiore.

Ormai crediamo di aver svelato il mistero della "cinefobia" freudiana (e non solo): il padre della psicoanalisi, non avendo digerito il cinema muto tedesco e i tentativi di Abraham, a suo dire, lesivi della dignità sua e della psicoanalisi come scienza, ha pensato bene di imporre a tutta la sua scuola l’atteggiamento più paradossale e incredibile che il mestiere di psicoanalista possa produrre: quello di far finta di non vedere, e non è chi non veda in questo atteggiamento una stretta parentela con quanto lo stesso Freud chiamava cecità isterica. In questo senso Ernst Jones ha confermato con la sua autorità questa linea di dura e coerente ottusità: a parte le incredibili assurdità che ha scritto su I misteri di un anima, facendo torto alla geniale intelligenza di Abraham, ma nel suo, devo dire per altri versi splendido, saggio sull’Amleto, pur parlando con entusiasmo di Lawrence Olivier, non ha avuto nemmeno il coraggio di citare l’Amleto cinematografico realizzato nel ’48 dallo stesso Olivier: film a tutt’oggi considerato capolavoro assoluto (Leone d’oro a Venezia e 4 Oscar).

Come abbiamo però fatto notare, se a Freud e, forse, anche a Jones, possiamo concedere tutte le attenuanti del caso e della storia, ciò assolutamente non può valere per gli psicoanalisti odierni.

Resta però il dubbio, già esplicitato, sul carattere fortemente proiettivo e allucinogeno del cinema: fatto evidente e noto sul quale non possiamo non essere d’accordo E bisognerebbe riconoscere e verificare quanto lo stesso Freud nell’Interpretazione dei sogni, avesse intuito il problema e i relativi pericoli impliciti. E tuttavia ha imposto una specie di "politica dello struzzo". E’ invece precisamente per questo motivo che, appunto, occorrerebbe lavorare da una parte sull’uso nevrotico del film ed arrivare ad ipotizzare, nel quadro di una nuova concezione della psicoanalisi, linee teoriche e filosofiche per un uso terapeutico del film. E in fondo tutto il nostro lavoro ha la presunzione di recuperare, al tempo stesso, lo spazio centrale che non può non avere, nel prossimo millennio, il cinema e un nuovo spazio alla psicoanalisi la quale, con la cecità che distingue i suoi adepti odierni su questo punto rischia di trasformarsi in un club di nostalgici del "buon tempo antico".

6. Abbiamo forse una videocineteca nella mente?

Del resto la più volte citata rivoluzione silenziosa del videotape costringerà ogni psicoanalista a dover far finta di niente di fronte alle suggestioni legate a un film che i pazienti sempre di più porteranno in analisi. E pensare che la cosa più banale sarebbe quella di trattare queste suggestioni come quelle derivate da materiale onirico anche se la riflessione teorica impone una conoscenza rigorosa del linguaggio cinematografico: infatti è facile constatare come l’approccio ingenuo all’immagine filmica porta quasi sempre alla tentazione di analizzare la trama e i personaggi dimenticando proprio l’elemento decisivo dell’immagine sulla quale ogni individuo ha i suoi punti di vista e i suoi personali elementi proiettivi. Oltretutto l’immagine filmica è portatrice della complessità di una immagine pittorica ma ha, in più, l’elemento del movimento (che rappresenta lo specifico esclusivo del cinema rispetto a tutte le arti conosciute) e poi del parlato, della musica e degli stessi rumori e/o effetti sonori.

"Un’idea comune è quella che le immagini mentali siano una specie di raccolta di foto o diapositive. Per rendere ragione del fatto che gli oggetti nelle nostre immagini sono anche mobili, si potrebbe integrare il concetto con quello di una cineteca o videoteca. Ma il problema rimane: se le immagini sono immagazzinate e ritrovate in memoria sotto forma di riproduzioni cine-fotografiche, allora possiamo raffigurarci solo oggetti che abbiamo già visto. Ma come si spiega allora la capacità umana di ruotare gli oggetti raffigurati mentalmente in posizioni del tutto nuove, di aggiungervi dettagli e modificarli a piacere? E’ facile rappresentare un cavallo: tutti noi abbiamo veduto cavalli, almeno in riproduzione. Ma proviamo a rappresentarlo nell’atto di saltare oltre il tetto d’una casa. E’ probabile che non abbiamo mai visto accadere un fatto del genere, eppure non avremo nessuna difficoltà a crearne un’immagine. Com’è possibile tutto ciò? Thomas Hobbes, il grande filosofo inglese del XVII secolo, sosteneva che possiamo creare immagini di scene totalmente nuove e originali come questa perché una volta o l’altra abbiamo avuto occasione di vedere parti che le compongono, "come quando dalla vista una volta di un uomo e un’altra volta di un cavallo, concepiamo nella nostra mente un centauro" (Leviatano, cap. II). Un’immagine viene creata componendo parti diverse, non semplicemente proiettando su uno schermo una fotografia già pronta in archivio". (Stephen M. Kosslyn, Le immagini nella mente, trad. it di Gabriele Noferi, pres. di Bruno G. Bara, Giunti, Firenze 1989, pag. 33)

Abbiamo riportato per esteso questo passo dal testo del cognitivista Kosslyn perché ci sembra altamente significativo (oltre alla notevole e acuta citazione da Hobbes): nella nostra mente si accumulano immagini, rappresentative delle nostre esperienze, che si possono definire cine-fotografiche al punto che la nostra memoria nel corso del tempo assume sempre più l’aspetto di una cineteca. A onor del vero Kosslyn, da buon cognitivista americano, non condivide del tutto questa impostazione in quanto la ritiene limitativa e, di seguito, propone, sia pure in modo originale, quell’analogia tra mente e computer che ossessiona una buona parte del cognitivismo americano.

In breve, un grave inconveniente nell’idea delle immagini mentali come riproduzioni di oggetti – sia pure riproduzioni in movimento – è che queste sono fissate una volta per tutte, mentre le nostre immagini interiori non lo sono. Se le concepiamo invece come visualizzazioni grafiche sul monitor di un calcolatore, abbiamo delle rappresentazioni visive che quando ce n’è bisogno vengono generate, non semplicemente ripescate in archivio, e nulla ci vieta di pensare che l’informazione nel calcolatore possa essere manipolata, modificando di conseguenza l’immagine che compare sul terminale. (ivi)

In realtà a ben leggere questo passo può anche essere interpretato come un integrazione di quanto detto sopra e non come opposizione. Infatti è impossibile non ammettere il fatto ovvio relativo a una memoria in cui si accumulino anche sequenze immaginative di tipo cine-fotografico: in altri termini le due teorie non necessariamente devo essere viste come incompatibili. In effetti vedremo come sia Kosslyn sia altri studiosi sono propensi a questo tipo di soluzione: recentemente è intervenuto autorevolmente sulla questione Umberto Eco nel suo Kant e l’ornitorinco, ma il discorso si farebbe troppo ampio. E’ comunque evidente che, in questo quadro, tutta la ricerca scientifica più recente dimostra ampiamente quanto già intuito da filosofi della scienza moderna che vanno da Cartesio a Bergson, passando ovviamente attraverso la kantiana Critica della Ragion Pura e quanto però sostenuto, in lungo e in largo, dalla ricerca collettiva della Gestalttheorie nei primi due decenni di questo secolo. Il Kosslyn, in questo confermando quanto in altri termini e ad altro livello dimostrato da Piaget, include in questo tipo di dimostrazione persino la parola.

A noi però, ovviamente, preme qui concludere il discorso sul fronte del cinema.

Film e sogno, sogno e film: siamo dunque al punto nodale, o forse dovremmo dire… alla resa dei conti.

Sia che trattiamo la questione del sogno sia che trattiamo quella del film, la conclusione è la stessa, non siamo più ai tempi di Freud, i tempi sono mutati radicalmente, la società dello Spettacolo è andata molto oltre le stesse profetiche "minacce" di Mc Luhan. A noi preme qui però vedere che cosa è cambiato sul fronte del cinema.

E’ paradossale come proprio, e in senso stretto, la percezione del linguaggio filmico cambi continuamente e come però, nonostante tutto, il cinema risulti avere, come si dice, sette vite come i gatti. Si sa che, sin dalle prime prove realizzate dai fratelli Lumiére, si è constatato quanto non sia per niente sufficiente riprendere una situazione anche vera per poi, a pellicola stampata, avere una riproduzione magari approssimativamente simile: in questo senso è sicuro che può risultare più affidabile una fotografia o più fotografie rispetto a uno stesso evento ripreso con una cinepresa: ne ha dato una classica dimostrazione Michelangelo Antonioni nel suo celebre film Blow-up (1966) dove risulta molto evidente come, ingrandendo una fotografia, si possa addirittura scoprire ciò che la vista normale non riesce a vedere ed è chiaro che, nello specifico, la vista normale è quella della cinepresa. Ma in fondo tutto il film è la dimostrazione che il cinema non è in grado di riprodurre la realtà e, se si pensa al finale (la partita a tennis dei mimi), Antonioni chiaramente ha voluto dirci che anche la realtà è del tutto opinabile…

Da Meliès in poi si è capito che il senso di realtà, che è poi quello che turba di più lo spettatore e lo spinge a desiderare di tornare nella "Caverna", lo si ottiene meglio lavorando su due fronti: A) aggiustando "ad hoc" la scena che si vuole riprendere B) creando dei trucchi sia con la cinepresa che poi al momento della stampa della pellicola e quindi in sede di montaggio. Nel punto A) va incluso, oltre alle modifiche architettoniche, a quelle della natura, a quelle del tempo, il problema del trucco degli attori nonché il loro abbigliamento, mentre nel punto B) va inserito il complesso problema che va sotto il nome di Effetti Speciali. L’occhio dello spettatore diventa sempre meno ingenuo, sempre più sofisticato e quegli elementi proiettivi che lo rendono, diciamo, di bocca buona (in quanto la scena che si svolge di fronte ai suoi occhi lo coinvolge a tal punto che, in genere, non si accorge di certi particolari che potrebbero farlo sorridere o tranquillizzarlo per la evidente falsità di quello che vede) richiedono continui aggiornamenti. Dunque e comunque è il senso di realtà ciò che più "rapisce" lo spettatore e, ritengo, che ciò sia intuitivo per chiunque e che non sia necessaria alcuna dimostrazione. Ma perché è questo il punto, diciamo, della "degustazione" filmica che risulta più ovvio, universale ed evidente? Se ci si pensa bene è proprio ciò che accomuna sogno e film, quando sogniamo siamo infatti sempre convinti di vivere un’esperienza reale e quindi lo spettatore è portato ad entrare nella "caverna" per poter rivivere, entro certi limiti, la situazione del sogno. Il cinema è stato più volte definito (specie se il modello era Hollywood) la "Fabbrica dei sogni", oggi sarebbe opportuno precisare "…dei sogni e degli incubi".

Bibliografia essenziale

ARNHEIM, R.: Arte e percezione visiva, Feltrinelli, Milano 1996
BERNARDI, S.: Introduzione alla retorica del cinema; Le Lettere, Firenze 1994
DELLA VOLPE G.: Critica del gusto, Feltrinelli, Milano 1964
ECO U.: Kant e l’ornitorinco, Bompiani, Milano 1997
FREUD, S.: Il Motto di spirito; in Opere Vol. 5, Bollati Boringhieri, Torino
FREUD, S.: L’interpretazione dei sogni; Bollati Boringhieri, Torino, 1973
GOMBRICH E.H.: Freud e la psicologia dell’arte, Einaudi, Torino 1967
JAEGER, W.: Paideia La formazione dell’uomo greco; La Nuova Italia, Firenze 1954
JONES E.: Amleto e Edipo, Mondadori, Milano 1987
KOSSLYN S.M.: Le immagini della mente, Giunti, Firenze 1989
METZ C.: Semiologia del cinema, Garzanti, Milano 1980
MUSATTI C.: Scritti sul cinema, Testo & Immagine, Torino 2000