Il Giardino dei Pensieri - Studi di storia della Filosofia
Gennaio 2009

Mario Trombino
Rogerius rex - 1
Cristo "Pantocrator" e Ruggero "rex": il potere sul Tutto e la corona del Regno (*)
Due domande su come devono essere interpretate cattedrali pubbliche e chiese private nel secolo d’oro di un regno mediterraneo

Nel 1962 Otto von Simson ha pubblicato a Princeton uno studio molto attento su una proposta di lettura delle cattedrali gotiche, o meglio del passaggio tra architettura romanica e architettura gotica nella Francia degli anni Quaranta del XII secolo (1). Questa lettura non contraddice altre possibili letture, ed anzi vi si affianca. Il volume è stato più volte riedito e poi pubblicato anche in Italia nel 1988, con una introduzione di Chiara Frugoni che sottolinea appunto altre possibili letture. Sottolineo a mia volta questa possibile pluralità di piani interpretativi, non contraddittori, perché non sembri che la domanda che pongo con questo scritto implichi un rifiuto delle interpretazioni correnti sul tema che tratterò. Non implica alcun rifiuto, perché una delle caratteristiche specifiche del mondo delle immagini visive, al quale appartiene con caratteristiche proprie l’architettura (2), è la compresenza di più soglie interpretative. La giustificazione teorica di questa tesi sulla pluralità di piani riguarda la sfera delle immagini in quanto tale e non in specifico l’architettura; rimando quindi su questo punto agli studi generali di filosofia delle immagini [nel Giardino dei Pensieri sono raccolti nella sezione Immagini dell’Indice per temi].

Simson ritiene che le cattedrali gotiche, in particolare quelle della prima generazione, possano essere lette
- come descrizioni, al tempo stesso simboliche e reali, dell’ordine dell’universo;
- come espressione delle concezioni, tipiche di quegli anni, sulla metafisica della luce.
Benché ci si muova sul piano simbolico, Simson avverte in termini molto chiari che la nozione di simbolo del XII secolo non è la nostra: la cattedrale gotica riflette sì l’ordine dell’universo sul piano simbolico, ma il simbolo acquisisce una realtà piena perché il piano simbolico è inerente alla natura, che è in sé teofania, manifestazione del divino. La lettura simbolica della pietra di cui è fatta la cattedrale esprime la sua verità assai più della pietra stessa, che non potrebbe essere compresa, come tutto il resto in natura, senza la lettura simbolica che se ne dà.

Non ci sono due piani separati:
- il piano della natura, di per sé materiale e non mentale;
- il piano simbolico con cui la mente la interpreta.
Infatti il piano della natura e quella della mente (pietra e simbolo, luce materiale e luce spirituale) si compenetrano, come insegnano la metafisica della luce e la filosofia della scuola di Chartres (e, in ultima analisi, il neoplatonismo attraverso Agostino). Di questo non va data alcuna lettura panteista: l’universo infatti non è affatto inteso dai maestri del XII secolo come Dio, e né Dio né il divino sono in alcun modo intesi come pietra o luce; ma l’universo fisico manifesta Dio, è il suo "palazzo reale", e ne esprime quindi ovviamente il senso. E’ questo senso a consentire una interpretazione allo stesso tempo simbolica e vera della natura.
Simson ne conclude che l’architettura gotica delle origini (il processo ha inizio negli anni Quaranta del XII secolo con la costruzione del coro di Saint-Denis) è espressione di una nuova forma di razionalità, che interpreta l’universo secondo il principio "razionale" dell’analogia. L’impulso che guida i filosofi della Scuola di Chartres, i teologi e grandi costruttori come l’abate Suger di Sant-Denis, i grandi mistici come Bernardo di Chiaravalle, è la ricerca di una visione razionale dell’universo che consenta di rendere ragione della natura come immagine di Dio. L’architettura sacra imita questa immagine, non imita la natura.

La tesi è interessante: se fosse corretta (il che è da provare anche con considerazioni di ordine storico, non solo teorico) consentirebbe di spiegare come sia stato possibile per un mistico come Bernardo, attratto dalle infinite possibilità del pensiero analogico, di concepire una architettura come quella cistercense, il cui razionalismo è talmente evidente da richiamare ai nostri occhi il funzionalismo novecentesco (il rigore razionale di una chiesa cistercense per un visitatore che oggi la guarda con la sua cultura, ben diversamente curvata rispetto a quella di un monaco medioevale, può persino richiamare alla mente il rigore razionale del Bauhaus). Se si legge una pagina del commento di Bernardo al Cantico dei cantici – che fu pronunciato ai suoi monaci, che mentre lo ascoltavano potevano vedere le stesse immagini architettoniche che possiamo vedere noi oggi – e contemporaneamente si passeggia in una sua "sua" chiesa e in un "suo" chiostro, si prova uno stridente senso di contrasto tra il rigore razionale e lineare delle immagini visive e le costruzioni quasi barocche della sua prosa, che propone vertiginose letture metaforiche del testo biblico esplorando nei minimi dettagli le possibilità analogiche che esso offre.
La tesi di Simson potrebbe consentire di eliminare ogni stridente contrasto – o meglio di relegarlo alla superficie dell’esperienza estetica e filosofica, una superficie che cela una diversa profondità – perché il razionalismo e l’essenzialità quasi funzionalista di cui è impregnata l’architettura cistercense potrebbero avere un punto di contatto teorico preciso con la lettura barocca del testo biblico: in entrambi i casi è in azione una forma di pensiero razionale. o iper-razionale, che legge il senso delle cose sul piano simbolico. Il rigore funzionale (e quindi il rigore economico) e le pratiche capitalistiche dell’abbazia cistercense andrebbero lette come manifestazione della volontà di lettura razionale e reale del mondo e di costruzione di un mondo pianamente razionale secondo verità; ma la razionalità, la realtà del mondo (altrimenti irreale, vuoto, opaco), la sua verità, è il suo essere immagine di Dio, sua "teofania". Dunque, è davvero razionale solo una visione simbolica della natura (e quindi dell'arte). 
Tutto questo è in piena coerenza col rifiuto – e con l’attacco durissimo e personale, secondo lo stile dell’uomo, che non deve mai avere dimenticato le pratiche di vita della classe dei cavalieri da cui proviene - di quella forma di razionalità indipendente e non analogica né simbolica che fu propria di Abelardo. Per Bernardo la verità della ragione e quindi la lettura razionale del mondo non deve essere fondata sulla ragione stessa, ma su Dio, se il principio della lettura analogica e quindi simbolica del mondo è corretto – e per Bernardo lo è.

Questo schema di lettura è interessante anche per un’altra ragione. Consente di esplorare la possibilità di leggere come unità integrata il piano della mente e quello della natura. Seguendo Cartesio e Spinoza (autori che cito perché sono i "miei" autori, ma lo stesso potrebbe dirsi per molti altri del loro secolo, da Malebranche a Leibniz, e, prima di tutti loro, a Hobbes) il problema della conoscenza della natura è problema di accordo tra realtà disomogenee (tema kantiano per eccellenza). Come può la mente, che pensa pensieri, pensare la materia che pensiero non è? O almeno: come può pensarla non come pensiero, ma, nel pensiero, come qualcosa di esterno al pensiero? 
Lo schema di lettura che propone Simson consente di esplorare questa via di ricerca: che il tessuto della nostra esperienza della natura rimandi ad un continuo tra le cose e la lettura che la mente ne dà. E’ possibile intendere la conoscenza umana in questi termini? Se un monaco del XII secolo vede pietra e luce, le legge come teofania. Senza pietra e luce materiali, fisici, niente teofania. Non scompare Dio, scompare la sua manifestazione alla mente dell’uomo. Senza lettura analogica e simbolica la materia e la luce tornano nella loro opacità (la luce non è forse anch’essa opaca al pensiero che non sa come intenderla?).
La conoscenza umana potrebbe essere interpretata allora come un processo ininterrotto di costruzione di mondi mentali (c’è un altro luogo oltre la mente dove ciascuno di noi può pensare ciò che interpreta come non appartenente alla mente, ma alla realtà esterna?) in diretta continuità con l’esperienza del mondo esterno.
Questa via di ricerca non ci direbbe molto sulla realtà esterna, ma ci direbbe molto sul funzionamento della mente. Non ci direbbe molto né su Dio né sulla natura (pietra, luce), ma molto su come pensavano gli uomini che hanno costruito le cattedrali gotiche. Sui processi della loro mente.
Da qui l’interesse teorico per questo mondo medioevale di chi studia la filosofia delle immagini , potendo le immagini (almeno quelle visive) essere concepite come una interfaccia tra il mondo esterno e la mente. Il pensiero analogico e simbolico offre un esempio di questa continuità tra mente e materia, di questo installarsi senza salti del senso sulla materia opaca.  
Quanto alle immagini mentali di cui Bernardo è maestro nella vertigine quasi barocca della sua lettura metaforica del testo sacro, esse sono un interessante oggetto di studio non solo per il loro significato in chiave di razionalità simbolica, ma anche perché esse sembrano porsi sul piano della formazione del pensiero – ma di questo in altra occasione.

Per il momento, importa sottolineare che negli stessi anni in cui l’abate Suger procedeva alla costruzione del coro di Sain-Denis e Bernardo di Chiaravalle alla costruzione delle sue abbazie, Ruggero d'Altavilla da conte di Sicilia diveniva re. Non acquisì la corona di un regno preesistente, ma fondò un nuovo regno.
Il percorso storico che lo portò alla fondazione e al consolidamento del Regno va dal 1130 (quando si fece incoronare re con la tradizionale cerimonia religiosa a Palermo dopo essere stato acclamato re a Salerno dai suoi baroni e dal popolo) al 1139 (quando riuscì a sconfiggere i nemici interni ed esterni e a costringere il papa a riconoscere il Regno).
Tra questo periodo e la sua scomparsa, avvenuta nei primi anni Cinquanta, Palermo si trasformò nella capitale di un impero marittimo di notevoli proporzioni, che andava dalla Sicilia a tutto il meridione d’Italia a diverse aree sulla costa est dell’Adriatico e dello Ionio, a vaste aree del nord Africa. Questo significa che i territori controllati dal nuovo Regno chiudevano tutti i passaggi tra il Mediterraneo orientale e quello occidentale, sia lo Stretto di Messina che il Canale di Sicilia, e chiudevano anche l'ingresso in Adriatico (con serie e ovvie preoccupazioni di Venezia).
Il regno era cosmopolita: nella sola Sicilia (che dall'inizio del XII secolo ne divenne la capitale, ed era una città che fino a pochi anni prima era essenzialmente araba) oltre agli Arabi (che formavano ancora probabilmente la maggioranza della popolazione nella parte occidentale dell'isola) erano presenti comunità greche (cioè bizantine, maggioranza nel nord-est), ebraiche (di antica immigrazione nelle città), latine (tutte di recente immigrazione, per lo più dal nord Italia e dalla Francia, nonché dall’Inghilterra). Quanto all’Italia meridionale, non erano quasi presenti gli Arabi, ma lo erano i Longobardi (nelle aree della Campania e della Puglia) e tutte le altre popolazioni prima citate.
L’architettura che si impose sotto Ruggero II non fu quella gotica. C’erano forti legami tra i Normanni immigrati da una o più generazioni in Sicilia e in tutto il regno e i Normanni rimasti in Normandia o trasferitisi in Inghilterra dopo la conquista da parte di Guglielmo alla metà dell’XI secolo (sono gli stessi anni della conquista della Sicilia). E di origine inglese o francese era ampia parte del ceto dominante normanno in Sicilia, con personalità d’ogni tipo, giunte ormai adulte nel Regno, spesso dopo aver vissuto a lungo nell’Europa del nord.
Di questi legami l’architettura normanna nel Regno di Sicilia è indubbiamente espressione. Ma la direzione che prese il mondo artistico, soprattutto in Sicilia, fu debitrice soprattutto al cosmopolitismo della società del tempo: le tradizioni arabe, quelle latine, quelle bizantine, si fusero creando un linguaggio architettonico unico, diverso da quello dell’Europa cattolica, dell’Africa e della Spagna musulmane, della Grecia e dell’Europa dei Bizantini (che erano ortodossi).

Per conseguenza per "leggere" le cattedrali e le chiese legate alla monarchia siciliana costruite negli anni Quaranta le categorie di interpretazione proposte da Simson non possono essere utilizzate. Almeno non direttamente. Può però essere applicato il metodo e possono quindi essere formulate alcune domande:
- qual era il mondo di pensieri filosofici che dominava l’interpretazione del mondo dei normanni? La straordinaria coerenza delle immagini visive offerte dalla loro architettura e il loro legame profondo con la sfera del soprannaturale lasciano supporre che l’analogo di quel che Simson trova per il gotico nascente (una certa concezione dell’ordine del mondo di cui la cattedrale gotica sarebbe imitazione, una certa metafisica della luce che si esprime nelle scelte architettoniche delle pareti traslucide) debba poter essere identificato;
- poiché la monarchia di Ruggero d'Altavilla si è auto-rappresentata in celeberrimi mosaici (in particolare nella Chiesa della Martorana a Palermo), qual è l’interpretazione corretta della visione del potere regio che è stata proposta? Va ricordato che il potere regale di Ruggero sul Regno non è mai rappresentato senza il potere regale di Cristo sul Tutto: in ognuno dei luoghi in cui il potere del re ha celebrato se stesso, là ha celebrato anche il potere di Cristo (Duomo di Cefalù, Martorana, Cappella Palatina). Ma è tutt’altro che facile rispondere alla domanda su chi era Cristo per un normanno del XII secolo che aveva conquistato il regno anche combattendo contro il papa.

E’ chiaro che, come Simson si è rivolto allo studio degli scritti degli uomini che promossero la costruzione delle chiese gotiche e a quelli dei filosofi francesi del tempo, così occorre rivolgersi allo studio delle tre culture che si fusero nell’architettura normanna: l’araba, la latina, la bizantina (forse anche l’ebraica, e anche le altre, non ultima la longobarda).
Ma il Regno di Sicilia, come le sue manifestazioni artistiche, non è arabo, non è latino, non è bizantino. Ha una fisionomia propria. Produsse opere architettoniche e musive di altissimo livello, stilisticamente unitarie, non composite. Ma non durò. Il secolo d’oro ebbe termine e la basilica d’oro di Monreale, costruita da un nipote di re Ruggero, fu il suo canto del cigno. 
Dalla tradizione nata nel secolo d'oro derivò qualcosa di diverso in architettura, e in Puglia più che in Sicilia, cioè l’architettura di Federico II; in Sicilia derivò la scuola poetica siciliana, legata sempre a questo imperatore. Ma né l’una né l’altra hanno la fisionomia dell’epoca normanna, anche se ne derivano. Quell’epoca – il secolo che intercorre tra il termine della conquista negli anni Ottanta dell’XI secolo e la morte di Guglielmo II alla fine dell’XII – ha tentato di vivere, ha lasciato segni altissimi, ma non è durata. Forse anche per questo interpretarne i segni è così problematico – e tutti gli storici sottolineano questa imprendibilità della Sicilia normanna.
Nel Duomo di Cefalù - che negli stessi anni della Sant-Denis di Suger venne destinato da Ruggero d'Altavilla all’identica funzione di mausoleo reale – il Cristo "Pantocrator" domina con una proporzione e una immagine che è bizantina, ma su una scala che non è quella delle chiese orientali. Davvero è Pantocrator, domina su tutto. Se ne ha un'impressione quasi tattile osservandolo.
 Che il potere di Ruggero sia descritto nel celebre mosaico della Martorana come derivante da Cristo (nell'immagine "Rogerius rex", come recita la scritta che sovrasta le figure, nelle vesti orientali coi simboli del potere imperiale china la testa verso Cristo che pone la corona sul suo capo) non può meravigliare. 
Da chi altri avrebbe dovuto derivare il potere regale? Non certo dal papa, che era stato costretto da lui con le armi e la diplomazia ad accettare la nascita del suo Regno. Ora, questo è un modo di pensare latino, bizantino o arabo? Le immagini simboliche del potere sono bizantine; l'architettura in cui le immagini sono inserite e le proporzioni sono latine, la cultura e la lingua araba ruotano intorno in ogni punto di queste chiese "cristiane" (fino a disegnare scene lontanissime dal Cristianesimo nel soffitto di una chiesa vicinissima a Ruggero, la "sua" Cappella Palatina).
E ancora: che rapporto c’è tra quel Cristo Pantocrator, che ritorna quasi ossessivamente nell'architettura sacra normanna, e il Padreterno della tradizione culturale siciliana, che come dio della pioggia e degli eventi atmosferici ha ancora i tratti del greco Zeus e amministra il mondo in un modo che solo l’arcaica "Giustizia di Zeus" (la Dike) riesce a descrivere correttamente? (3)
Fatalismo, può dirsi a questo proposito, e si pensa a un retaggio arabo. Ma forse l'accostamento è solo parzialmente corretto. Il Padreterno non è né arabo né greco antico: è un pensiero moderno. C’è un rapporto con quel Pantocrator?
La civiltà di Ruggero non è identificabile con le sue componenti. Forma una identità che non è durata, che ha lasciato poche testimonianze scritte, che è di difficile lettura nelle sue stilisticamente e linguisticamente unitarie testimonianze architettoniche. 
E' ancora sotto i nostri occhi nella pietra e nei mosaici. E cosa possa una tradizione visiva, nove secoli dopo, e la memoria quasi mitica degli eventi di allora nella coscienza di un popolo - questo è uno degli obiettivi di questa ricerca e una delle ragioni per cui ho posto le due domande che la instaurano.

Note
(*) Questo file è un testo preliminare ad una ricerca. Altri quindi ne seguiranno, se mi sarà possibile portare avanti la ricerca. Non avendo la certezza che questo accadrà, a causa di difficoltà personali non so se sormontabili, pubblico questo primo file come promemoria, ringraziando sin da adesso quanti volessero darmi indicazioni sul percorso di lavoro da seguire.   
1. O. von Simson, La cattedrale gotica. Il concetto medioevale di ordine, trad. it. di M.A. Coppola, Il Mulino, Bologna 1988
2. Sul rapporto tra architettura e immagini visive lo studio a me noto più chiaro ed esauriente è quello di Bruno Zevi, Saper vedere l’architettura. Saggio sull’interpretazione spaziale dell’architettura, Einaudi, Torino 1964.
3. Mi riservo di richiamare le fonti che consentono questo accostamento nel corso della ricerca di cui questo scritto è il testo d'apertura.