GIORGIO DE CHIRICO, Ettore e Andromaca (1917)

Per sviluppare una riflessione su questo dipinto da un punto di vista filosofico, non posso non partire dal concetto di "pittura metafisica", termine con cui si denomina l’esperienza pittorica cominciata ufficialmente a Ferrara nel 1917 grazie all’incontro di Giorgio de Chirico con Carlo Carrà e conclusasi, anche per lo svilupparsi delle tendenze di "Valori Plastici" (1), all’inizio degli anni Venti, sebbene il gusto metafisico travalichi queste due date, risalendo sicuramente almeno al 1910 e riaffiorando in modo esplicito durante l’ultimo periodo dechirichiano, detto "neometafisico" (1948-78).

In generale essa si può configurare come richiamo a una realtà, cui l’artista intende rapportarsi al di là dell’apparenza sensibile e fenomenica delle cose (2): infatti "guardando certi oggetti e anche pensando, appaiono delle forme, degli aspetti e delle prospettive che noi comunemente conosciamo, quindi questo procura al pittore che ha il dono e la specialità di sentire e vedere queste cose "al di là delle cose fisiche" di immaginarsi un soggetto […]" (3), che altrimenti, nelle circostanze usuali, non si sarebbe in grado di percepire.

Tuttavia si può dire che ci sia "in questo termine, rispetto alla sua etimologia, qualcosa di meno e qualcosa di più. La vera ricerca di de Chirico […] è l’indagine d’un senso nascosto delle cose (4) […]. Non […] riferimento a un mondo delle idee soprannaturali ma […] un mistero semplice: le cose normali, se viste sotto una diversa angolatura, possono diventare la vera fonte dell’enigma. […] In qualsiasi cosa possono convivere l’aspetto spettrale e il momento eterno che sono il nodo filosofico della "metafisica"" (5).

Ma ascoltiamo de Chirico a proposito delle parole "arte" e "metafisica": "L’arte è la rete fatale che coglie al volo, come misteriose farfalle, i momenti strani sfuggiti all’innocenza e alla distrazione degli uomini ordinari" (6); "nella parola "metafisica" non ci vedo nulla di tenebroso; è la stessa tranquillità ed insensata bellezza della materia che mi appare "metafisica" e tanto più metafisici mi appaiono quegli oggetti che per chiarezza di colore ed esattezza di misure sono agli antipodi di ogni confusione e di ogni nebulosità" (7).

Può venire in mente l’enigma proposto ad Edipo dalla Sfinge, la quale pone, agli uomini che credono di saper tutto, indovinelli facilissimi ma, almeno apparentemente, insolubili (8); oppure il tipo di discorsi all’apparenza banali, ma tali da inquietare gli interlocutori, usati da Socrate. Si potrebbe dire che, come quest’ultimo era considerato "seminatore di dubbi" (9), così de Chirico può essere chiamato "maestro di enigmi" (10), in qualità di Sfinge ed Edipo insieme.

La sua pittura appare come una scrittura di sogni (11), pervasa di mistero (12): si pensi, per un attimo soltanto, ai temi ricorrenti nei titoli di molti suoi quadri: enigma, sogno, mistero, malinconia, nostalgia, inquietudine, fatalità, infinito, meditazione, silenzio, maschere, oracolo, indovino, … (L’enigma dell’oracolo, L’enigma dell’ora, L’enigma d’un pomeriggio d’autunno, Gioie ed enigmi di un’ora strana, L’enigma di una giornata, Enigma della fatalità, Malinconia di una bella giornata, Mistero e malinconia di una strada, La melanconia della partenza, La purezza di un sogno, Il sogno del poeta, La statua silenziosa, Le maschere, Le muse inquietanti, La ricompensa dell’indovino, Bagni misteriosi … ) (13).

Non può passare sotto silenzio il fatto che egli abbia scritto sotto un Autoritratto (1908-1911) la seguente frase interrogativa: Quid amabo nisi quod aenigma est?, e in uno posteriore (1920) quest’altra: Et quid amabo nisi quod rerum metaphysica est?, quasi a volerci suggerire una sorta di corrispondenza tra le due parole enigma e metafisica.

Ma c’è un’ulteriore correlazione, quella tra enigma e malinconia. È interessante, infatti, notare che l’autoritratto del 1908-11 raffigura l’Autore con il volto appoggiato sulla mano (14), proprio come il Nietzsche della bella litografia di Karl Bauer, di sicuro nota al pittore, in una posizione che non può non far ricordare la famosa ed enigmatica incisione di Albrecht Dürer intitolata La Malinconia, certamente conosciuta dal filosofo, che di un’altra inquietante opera düreriana, Il Cavaliere, la Morte e il Diavolo (15), aveva scritto: "Questa immagine mi è vicina, non so dire come" (16). Per suggellare ancor meglio il rapporto tra "enigma" e "malinconia", richiamo all’attenzione il dipinto dechirichiano Edipo e la Sfinge (1968), nel quale pure l’eroe tragico è presentato nell’atteggiamento del melanconico (17) dei "nati sotto Saturno" (18).

D’altra parte non bisogna dimenticare quanto della malinconia afferma Nietzsche: "In fondo, la differenza tra tristezza e malinconia è questa: che la tristezza esclude il pensiero, la malinconia se ne alimenta" (19), a conferma del fatto che tale stato d’animo è ritenuto caratteristica dell’uomo meditativo. E ancora: "Ma esso mi assale e mi sottomette, questo spirito della malinconia, questo diavolo del crepuscolo serale […]. Il giorno si spegne, per tutte le cose giunge ora la sera, anche per le migliori; udite e guardate, uomini superiori, qual demonio […] è questo spirito della malinconia serale!" (20).

Senza dubbio de Chirico condivideva queste considerazioni nietzscheane, tanto da scrivere: "La novità [scoperta da Nietzsche] è una strana e profonda poesia, infinitamente misteriosa e solitaria, che si basa sulla Stimmung (21) […] del pomeriggio d’autunno, quando il cielo è chiaro e le ombre sono più lunghe che d’estate, poiché il sole comincia ad essere più basso. Questa sensazione straordinaria si può provare (ma bisogna naturalmente avere la fortuna di possedere le eccezionali facoltà che possiedo io) (22) […] nelle città italiane e in qualche città mediterranea, come Genova o Nizza; ma la città italiana per eccellenza ove appare questo straordinario fenomeno è Torino" (23).

Da Nietzsche de Chirico ricava parecchie cose: alcuni stati d’animo come il senso della "convalescenza" (il filosofo parla di "ebbrezza") che fa nascere i primi suoi quadri; il fascino per il "grande meriggio" e per l’ombra; la passione per la città di Torino, con "le piazze severe e solenni", "le arcate che sembrano rispondere a una necessità" e "la luce meravigliosa", una città definita "al di là del bene e del male" (24) (per non parlare dei binomi Arianna/Minotauro e toro/Torino); l’idea dell’importanza del gioco (25).

De Chirico, greco per la memoria dell’infanzia, italiano per origini e per aspirazione, ma tedesco per cultura, fu influenzato non solo da pittori di tipo visionario – Böcklin, Klinger, Friedrich – ma pure da filosofi particolarmente inquietanti – Schopenhauer, Nietzsche, Weininger –, producendo così una pittura di atmosfera magica ed enigmatica, pur nella ferma, concreta individuazione delle singole presenze.

In effetti è forte in lui il connubio tra arte e filosofia, basta pensare ad altri titoli di quadri "metafisici": Il filosofo e il poeta, L’incertezza del poeta, La conquista del filosofo, La passeggiata del filosofo, Il sogno del poeta, La serenità del saggio, La nostalgia del poeta, …

Il concetto di "metafisica" presente nei tre filosofi citati ha sicuramente interessato de Chirico.

Come non ricordare che Schopenhauer definì l’uomo "animal metaphysicum" (26), proprio per il fatto che è l’unico essere in grado di riflettere sul proprio e altrui insensato dolore, al di sopra del quale egli può tuttavia elevarsi grazie all’arte, catartica per essenza? (27) E che Nietzsche (nel suo scritto più schopenhaueriano) attribuì all’arte (tragica) una "consolazione metafisica"? (28) E che Weininger dedica alla metafisica, altresì denominata "simbolica" universale (29), un capitolo del suo libro postumo Über die letzten Dinge (1907)?

Riguardo ai primi due scriveva de Chirico: "L’arte fu liberata dai filosofi e dai poeti moderni. Schopenhauer e Nietzsche per primi insegnarono il profondo significato del non senso della vita e come tale non senso potesse venir trasmutato in arte, anzi dovesse costituire l’ultimo scheletro di un’arte veramente nuova, libera e profonda" (30). Così egli commentava, invece, una famosa pagina di Weininger: "Questo pensiero chiarì per me l’impressione eminentemente metafisica che mi hanno sempre fatto i portici e in generale le aperture arcuate. Si sono spesso veduti, nelle figure geometriche, dei simboli di una realtà superiore. Per esempio, il triangolo servì ab antiquo, ed oggi ancora serve nella dottrina teosofica, come simbolo mistico e magico, e certo sveglia spesso in chi lo guarda, anche se non conosce questa tradizione, un senso d’inquietudine e quasi di paura. Così le squadre ossessionarono ed ossessionano ancora la mia mente; le vedevo sempre spuntare come astri misteriosi dietro ogni mia raffigurazione pittorica" (31).

Ma ritorniamo al dipinto Ettore e Andromaca. Se dovessi proporre un titolo per queste mie riflessioni, sceglierei "L’enigma del tempo". In effetti, a pensarci bene, in questo nostro mondo, accanto al tema del male, che ad esso pure si connette, che cosa c’è di più enigmatico del tempo? Tutti rammentano quanto meditava, al riguardo, Agostino: "Che cosa è, allora, il tempo? Se nessuno me lo chiede, lo so; se dovessi spiegarlo a chi me ne chiede, non lo so" (32), sottolineando come ciò di cui parliamo e ci serviamo continuamente manifesti caratteri misteriosi.

Come si sa, l’arte di de Chirico ci sembra "ambigua, inquietante, contraddittoria", forse soprattutto perché "colloca forme senza sostanza vitale in uno spazio vuoto e inabitabile, in un tempo che non è eterno, ma immobile" (33) (e l’immobilità appare come una caratteristica peculiare dell’eternità): anche lo spazio è enigmatico, proprio perché non è altro che una modalità per rappresentare un certo tipo di tempo.

Anche questo tema de Chirico lo ritrova nei tre filosofi tedeschi. In Schopenhauer il tempo (con lo spazio) è kantianamente una forma a priori della sensibilità; ma in lui esso non costituisce un elemento positivo della conoscenza umana, anzi, al contrario, è motivo di illusoria apparenza, il velo di Maya, che è sì possibile squarciare da parte dell’uomo, senza che peraltro l’esistenza guadagni alcun significato. Nietzsche, per superare il nichilismo e quindi finalmente "dare un senso" ad un mondo che non ne ha, propone quello che definisce "la più sublime formula di affermazione che in generale possa essere raggiunta" (34) , ma, al tempo stesso, "il peso più grande" (35): l’eterno ritorno dell’uguale (36), ossia l’eterno ripetersi di tutte le vicende (il cui precedente più simile è rappresentato dalla visione ciclica del cosmo propria dello Stoicismo antico) (37). Weininger invece, in pagine davvero intense, rifiuta la circolarità del tempo e ne propugna l’irreversibilità, considerata "un’espressione dell’eticità della vita", la quale è "una specie di viaggio attraverso lo spazio dell’io interiore", dove "l’inconscio è il tempo" (38).

Nei quadri di de Chirico il tempo "si manifesta in triplice maniera: con gli orologi, segni del tempo attuale; con le ombre, che ci riportano al tempo passato; e infine con le architetture, che sono senza età e attraverso il presente collegano il passato al futuro" (39). Il fatto che, tuttavia, ci sia in genere un evidente sfasamento tra le ombre allungate degli edifici e l’ora indicata sui quadranti ne accentua ancor più l’enigmaticità. Si potrebbe, quindi, dire che nella pittura dechirichiana il tempo sia protagonista, magari proprio per la sua assenza.

Accanto alla correlazione enigma/tempo, è il caso di menzionare, seppure di sfuggita, anche quella, non meno rilevante, malinconia/tempo, infatti Saturno, sotto il cui segno sono nati i melanconici, è il nome latino equivalente al termine greco Crono (K[C]rovno", K[Ch]rónos), il Tempo, che si potrebbe contrapporre all’Aijwvn (Aión), l’Eterno (40). Come si può notare, attraverso il tempo si ritorna alla congiunzione tra enigma e malinconia, tema iniziale delle nostre riflessioni.

Il dipinto in oggetto è senza dubbio, prima di tutto, un devoto omaggio alla grecità (41), memoria dell’età infantile di de Chirico; in secondo luogo, un riconoscimento al valore del mito, che ci riporta all’alba dell’umanità (la preistoria) e al mattino della vita (l’infanzia) (42); infine, ma in special modo, un tributo al misterioso enigma rappresentato dal tempo, che si vuole in certa misura quasi esorcizzare (43).

Ettore e Andromaca, ai quali è dedicata una parte consistente del libro VI dell’Iliade, nonostante siano, nel quadro dechirichiano, manichini senza arti superiori, sembrano tuttavia cercare, senza riuscirvi, di abbracciarsi, sprigionando così uno struggente sentimento di malinconia (44): si osservi la disposizione delle gambe e soprattutto l’inclinazione delle teste dei due personaggi. Riecheggiano i versi omerici (nella poetica traduzione di Vincenzo Monti): "Ma di gran pianto Andromaca bagnata, / accostossi al marito, e per la mano / stringendolo, e per nome in dolce suono / chiamandolo, proruppe: Oh, troppo ardito! / Il tuo valor ti perderà: nessuna / pietà del figlio né di me tu senti, / crudel, di me, che vedova infelice / rimarrommi tra poco, perché tutti / di conserto gli Achei contro te solo / si scaglieranno, a trucidarti intesi! / […] Dolce consorte, le rispose Ettorre, / ciò tutto che dicesti a me pur anco / ange il pensier; ma de’ Troiani io temo / fortemente lo spregio, e dell’altere / troiane donne, se guerrier codardo / mi tenessi in disparte, e della pugna / evitassi i cimenti. Ah! nol consente, / no, questo cor. Da lungo tempo appresi / ad esser forte, ed a volar tra’ primi / negli acerbi conflitti, alla tutela / della paterna gloria e della mia. / Giorno verrà, presàgo il cor mel dice, / verrà giorno che il sacro iliaco muro / e Priamo e tutta la sua gente cada. / […] Di secreta pietà l’alma percosso, / riguardolla il marito, e colla mano / accarezzando la dolente: Oh! disse, / diletta mia, ti prego; oltre misura non attristarti a mia cagion. Nessuno, / se il mio punto fatal non giunse ancora, / spingerammi a Pluton: ma nullo al mondo, / sia vil, sia forte, si sottragge al fato" (45).

Il problema, che si pone a questo punto, è come interpretare il concetto di tempo in questa scena drammatica d’amore, se si tengono presenti le concezioni filosofiche prima ricordate, specialmente quelle antitetiche di Nietzsche e di Weininger. È proprio un enigma. Proviamo a risolverlo.

Ettore e la consorte sono consapevoli della inesorabilità del destino e, nonostante tutto, devono tragicamente accettarlo, fino a sentirlo e volerlo come proprio, giungendo così a decidere di poter rivivere anche ogni istante già vissuto e pervenendo a quello che Nietzsche chiama l’amor fati (46): una visione delle cose non più inadeguata, sub specie temporis, ma come al di sopra e al di fuori del tempo, sub specie aeternitatis (47). Contemporaneamente, però, essi sono consci che non è possibile tornare indietro, mutare gli eventi passati, e che quindi ogni attimo è irripetibile, insieme causa ed effetto di momenti irreversibili (48): ogni istante della vita va ad arricchire quel bagaglio di esperienze che ognuno di noi si porta dietro e con cui si gioca il proprio futuro. Nel primo caso il tempo può essere rappresentato da un circolo, nel secondo da una linea retta. Come uscire da questa contraddizione?

Prendendo spunto dall’affermazione di Weininger, citata prima, che "l’inconscio è il tempo", potremmo servirci degli studi sull’inconscio di Bergson e di Freud.

Da un lato emerge il concetto di durata, ossia coscienza dotata di memoria (49), che implica una modificazione e un arricchimento continui (50), e quindi una concezione irreversibile del tempo, la quale non esclude, però, del tutto quella circolare, se solo si pensa alla metafora bergsoniana della valanga di neve (altra immagine è quella del gomitolo di filo), che si ingrossa procedendo su se stessa (51); dall’altro quello di coazione a ripetere (52), che si evidenzia in particolare nella ripetizione transferale delle esperienze infantili nell’ambito dell’analisi, e perciò una visione di tipo ciclico, che non misconosce affatto uno sviluppo esperienziale interiore che vada ad accrescere la vita psichica in una prospettiva lineare.

Chi forse tentò di uscire da una aporia simile a questa fu Marcel Proust, che, nel monumentale capolavoro Alla ricerca del tempo perduto, magistralmente a suo modo affronta e cerca di "risolvere"– la parte conclusiva è intitolata Il Tempo ritrovato – l’enigma del tempo, vero protagonista dell’opera: non è forse un caso, è stato notato, che la "parola che inizia la narrazione del primo volume è "longtemps" (per molto tempo) […], e [alla fine dell’ottavo volume] l’ultima, separata emblematicamente dalle altre da un trattino, è "nel Tempo". E la maiuscola non può che autenticare il potere dell’unico "Padrone" e "Incantatore"" (53).

A dire il vero, già qualche anno prima, in pagine suggestive, che potrebbero essere definite "pre-proustiane", lo stesso Weininger affrontava la questione: "La memoria rende atemporali le esperienze, è, per il suo stesso concetto, superamento del tempo. Ci si può ricordare del passato solo perché la memoria lo libera dall’azione del tempo e innalza gli eventi, che altrimenti in natura sono sempre funzioni del tempo, nello spirito, oltre il tempo. Ma qui apparentemente ci si presenta una difficoltà. Come può la memoria contenere una negazione del tempo, quando d’altro canto è certo che noi nulla sapremmo del tempo se non avessimo memoria? Sicuramente è sempre e solo il ricordo di cose passate a renderci coscienti che esiste uno scorrere del tempo. Come è dunque possibile che, di due cose tanto strettamente connesse, l’una valga l’opposto e la negazione dell’altra? Questa difficoltà si risolve facilmente. Proprio perché un essere qualsivoglia […] se è fornito di memoria non è semplicemente inserito con le sue esperienze nello scorrere del tempo, proprio perciò un tale essere può contrapporsi a quello scorrere, intenderlo, farne oggetto della sua considerazione. Se la singola esperienza fosse abbandonata allo scorrere del tempo, vi soccomberebbe e non sarebbe tratta in salvo dalla memoria, dovrebbe mutarsi col tempo così come una variabile dipendente muta con la sua indipendente; se l’uomo stesse dentro al flusso temporale dell’accadere, non potrebbe avvedersi di questo né esserne cosciente – la coscienza presuppone la dualità –, esso non potrebbe mai essere oggetto, pensiero, rappresentazione dell’uomo. Bisogna avere in qualche modo superato il tempo per poter riflettere su di esso; bisogna in qualche modo essere al di fuori del tempo per poterlo contemplare. Ciò vale non solo per ogni tempo particolare […] ma anche per il concetto generale del tempo. Se non esistesse l’atemporale, non ci sarebbe alcuna intuizione del tempo" (54).

Tuttavia il tentativo di conciliazione che Proust "attua fra le opposte posizioni in campo – la sua negazione e la sua (tardiva) affermazione del flusso del tempo – s’impernia sul suo ritirarsi nella dimensione dell’arte" (55), cosa che avviene molto probabilmente anche in de Chirico (56).

L’inconscio, con tutto ciò che da esso trae origine – nevrosi, sogno, arte, mito, universo infantile – è quindi il luogo privilegiato della coincidentia oppositorum, e de Chirico fu senza dubbio il poeta dell’inconscio: egli, che viveva nei propri sogni, dipingeva i propri stati onirici (57) ed era affascinato dal mondo dei miti antichi e dei giochi dell’infanzia.

Rifacendomi proprio a questi ultimi, vorrei concludere con la citazione di uno stupendo, per quanto enigmatico, frammento di Eraclito, il filosofo dell’"armonia dei contrari", in cui, forzando forse un po’ il significato originario del testo (58), mi sembra di poter ritrovare intrecciate come per incanto – al pari del dipinto di de Chirico – la dimensione, da una parte, dell’eterno ripetersi del tutto (la struttura del gioco degli scacchi) e, dall’altra, della novità infinita delle combinazioni (la fantasia e la creatività imprevedibili del bambino): "L’eternità è un fanciullo che gioca, muovendo i pezzi sulla scacchiera: di un fanciullo è il regno" (59).

1. Si tratta della rivista che, pubblicata dal 1918 al 1922, si avvalse della collaborazione non solo di de Chirico, ma anche di Savinio, de Pisis, Carrà, Morandi, Soffici, Melli, Martini.

2. "Per il Maestro Giorgio de Chirico METAFISICA vuol dire al di là delle cose fisiche" (G. DE CHIRICO, Memorie della mia vita, Bompiani, Milano 1998, in Autografo Roma 2 Marzo 1976, inserito nella documentazione fotografica del libro). Tale concetto, grazie al suo significato etimologico di "al di là delle cose fisiche", è in certo modo imparentato con quello di "surrealismo" (termine di Apollinaire ripreso da Breton), che letteralmente vuol dire "al di sopra della realtà".

3. Ibidem. E l’artista aggiunge: "Questi oggetti metafisici hanno sempre aspetti geometrici ben definiti: triangoli, rettangoli, trapezi, qualche volta si intravede anche la sagoma di un tempio".

4. Non posso non richiamare i seguenti due frammenti di ERACLITO, pensatore "enigmatico" per eccellenza: "[Ma purtroppo] la natura delle cose ama nascondersi" e "L’armonia nascosta è migliore di quella che si vede" (Fr. 123 e Fr. 54, in A. CAPIZZI (a cura di), I presocratici, La Nuova Italia, Firenze 1984, pp. 31 e 35). Per quanto riguarda la enigmaticità del filosofo di Efeso, la tradizione gli attribuisce l’appellativo di "Oscuro" (cfr., per es., STRABONE, Geografia, XIV, 642), forse per la difficile intelligibilità dei suoi aforismi: si tramanda che Socrate, interrogato perché desse un giudizio sull’opera di Eraclito, abbia risposto: "Ciò che capii è eccellente: così pure, credo, quel che non capii, ma per giungere al fondo ci vuole un palombaro di Delo" (DIOGENE LAERZIO, Vite dei filosofi, TEA, Milano 1991, II, V, 22, p. 56. Cfr. anche Ivi, IX, I, 6 e 12).

5. M. FAGIOLO DELL’ARCO, De Chirico e Savinio dalla Metafisica al Surrealismo, in P. HULTEN – G. CELANT (a cura di), Arte Italiana. Presenze 1900-1945, Bompiani, Milano 1989, p. 136. "L’arte è pura metafisica, non ha legami con la realtà naturale o storica che sia, neppure per trascenderla. Non ha fini conoscitivi né pratici, non ha funzione. […] Per De Chirico l’arte non rappresenta né interpreta né muta la realtà: si pone come un’altra realtà, metafisica e metastorica. È pura speculazione, e il suo contatto col mondo è puramente occasionale […]. Raffigurando cose della realtà […] l’artista manifesta la propria volontà di non mettersi in relazione con esse, di allontanarle da sé come estranee" (G.C. ARGAN, L’arte moderna 1770/1970, Sansoni, Firenze 1972, p. 451).

6. P. WALDBERG, La diffusione della metafisica e la sua influenza sul surrealismo, in P. WALDBERG – M. SANOUILLET, L’arte moderna: metafisica, dada, surrealismo, parte prima, Fratelli Fabbri Editori, Milano 1967, p. 44 (corsivi miei). L’espressione "uomini ordinari" richiama, per contrasto, il concetto nietzscheano di Übermenschen, in genere tradotto con il termine "superuomini", che invece è preferibile rendere con oltreuomini: uomini "straordinari", per l’appunto. Cfr. pure le pagine weiningeriane, che senz’altro de Chirico aveva nella mente, di Doti intellettuali e genialità, in O. WEININGER (1903), Sesso e carattere, Studio Tesi, Pordenone 1992, pp. 129-41 e di Cercatori e sacerdoti, in ID. (1903), Delle cose ultime, Studio Tesi, Pordenone 1985, pp. 119-23; e, naturalmente, quelle schopenhaueriane sul "genio artistico", in A. SCHOPENHAUER (1818), Il mondo come volontà e rappresentazione, Laterza, Bari 1986, 2° vol., III, §§ 36-37, pp. 256-69. La considerazione nei confronti di questi due Autori, peraltro, non è stata ugualmente durevole: "in seguito il mio interesse [per Weininger] è diminuito […]. Invece ho conservato sempre lo stesso interesse per le opere di Arturo Schopenhauer" (G. DE CHIRICO, Memorie della mia vita, cit., p. 196).

7. G. DE CHIRICO, Noi metafisici, "Cronache di attualità", 15 febbraio 1919 (ora anche in ID., Il meccanismo del pensiero. Critica, polemica, autobiografia. 1911-1943, a cura di M. Fagiolo dell’Arco, Einaudi, Torino 1985).

8. Cfr. G.C. ARGAN, L’arte moderna, cit., p. 451.

9. Cfr. PLATONE, Menone, 80a.

10. Cfr. M. FAGIOLO DELL’ARCO (a cura di), L’opera completa di de Chirico (1908-1924), Classici dell’Arte Rizzoli, Milano 1984, p. 8.

11. "La pittura di de Chirico non è pittura nel senso che si dà oggi a questa parola. Si potrebbe definire una scrittura di sogni. Per mezzo di fughe quasi infinite d’archi e di facciate, di grandi linee diritte, di masse immani, di colori semplici, di chiari e di scuri quasi funerei, egli arriva ad esprimere, infatti, quel senso di vastità, di solitudine, di immobilità, di stasi che producono talvolta alcuni spettacoli riflessi allo stato di ricordo nella nostra anima quasi addormentata" (A. SOFFICI, "Lacerba", luglio 1914).

12. Secondo la bella definizione di Vladimir Jankélévitch: "Il mistero risulta da un segreto attraversato da un presentimento; il mistero è un chiaroscuro" (Citata in P. WALDBERG, Giorgio de Chirico e la nascita della metafisica, in P. WALDBERG – M. SANOUILLET, L’arte moderna, cit., p. 32).

13. Anche nel suo libro Hebdomeros, le peintre et son génie chez l’écrivain, Paris 1929 (recentemente tradotto in italiano, G. DE CHIRICO, Ebdòmero, SE, Milano 1999), le parole che ricorrono più frequentemente sono enigma, malinconia e immortalità.

14. Peraltro non è l’unico quadro dechirichiano di questo tipo: cito, a titolo di esempio, Ritratti del 1919 e un altro Autoritratto del 1920. Non dimentichiamo che de Chirico dipinse anche una Melanconia (1914).

15. Tali due opere del Dürer costituiscono, con il San Gerolamo nello studio, i cosiddetti "Meisterstiche", cioè i capolavori d’incisione, del 1513-14 (cfr. R. SALVINI, Dürer. Incisioni, La Nuova Italia, Firenze 1980, p. 20).

16. F. NIETZSCHE, Lettera a Malwida von Meysenburg, 1875. È forse il caso di ricordare che anche Anselm Feuerbach aveva dipinto un’Ifigenia (1871) in posa malinconica.

17. Può essere interessante evidenziare che nell’affresco di Raffaello La Scuola di Atene il filosofo identificato dai critici come Eraclito appare, e non è probabilmente un caso, "melanconico".

18. Cfr., a questo proposito, R. KLIBANSKY – E. PANOFSKY – F. SAXL, Saturno e la Melanconia, Einaudi, Torino 1983, sp. Parte Seconda: Saturno, astro della melanconia, pp. 119-201.

19. Citato in M. FAGIOLO DELL’ARCO, De Chirico e Savinio, cit., p. 140.

20. F. NIETZSCHE (1884), Così parlò Zarathustra, IV, Il canto della melanconia, Newton Compton, Roma 1988, pp. 246-7.

21. Letteralmente disposizione o stato d’animo, ma pure emozione esprimente malinconia e mistero; de Chirico afferma: "uso questa parola tedesca molto efficace che si potrebbe in italiano tradurre con la parola: atmosfera nel senso morale" (G. DE CHIRICO, Memorie della mia vita, cit., 73).

22. Cfr. la nota 6, sugli uomini ordinari e quelli straordinari.

23. G. DE CHIRICO, Memorie della mia vita, cit., pp. 73-4. Oltre alle parole ispiratrici di Nietzsche, come non pensare anche al pessimismo schopenhaueriano!

24. Con evidente richiamo ad una nota opera nietzscheana.

25. Per questo capoverso, cfr. M. FAGIOLO DELL’ARCO, De Chirico e Savinio, cit., p. 141.

26. "L’uomo eccettuato, nessun essere si stupisce della sua propria esistenza [...]. [...] Con questa riflessione e questa ammirazione dunque nasce il b i s o g n o d i u n a m e t a f i s i c a , proprio unicamente dell’uomo: egli è quindi un animal metaphysicum. [...] assai presto, insieme con la prima riflessione, si presenta già quella maraviglia, che dovrà divenire madre della metafisica. [...] [...] l’ammirazione filosofica [...] è determinata da un maggiore sviluppo dell’intelligenza, ma non solamente da questo; perché senza dubbio è la consapevolezza della morte, ed accanto a questa la considerazione del dolore e della miseria della vita, ciò che dà la più forte spinta alla riflessione filosofica ed alle interpretazioni metafisiche del mondo. Se la nostra vita fosse senza termine e senza dolore, a nessuno forse verrebbe in mente di chiedere, perché il mondo esista ed abbia proprio questa costituzione; ma tutto s’intenderebbe da sé" (A. SCHOPENHAUER (1844), Supplementi al "Mondo come volontà e rappresentazione", Laterza, Bari 1986, 1° vol., XVII, pp. 165-6).

27. Cfr, A. SCHOPENHAUER, Il mondo come volontà e rappresentazione, cit., 2° vol., III, §§ 34 e 36, sp. pp. 248-51 e 256-7; e anche ID. (1851), Parerga e paralipomena, Adelphi, Milano 1998, 2° vol., cap. XIX (Metafisica del bello e estetica), pp. 548-98. Per il "momento della rivelazione" secondo il metodo schopenhaueriano, cfr. G. MORI, La metafisica del quotidiano, in M. CALVESI – G. MORI, De Chirico, "Art Dossier", n. 28, Giunti, Firenze 1988, p. 16 e F. POLI, Giorgio de Chirico: tra Avanguardia e "inattualità". Settant’anni di ricerca metafisica, in J. DE SANNA (a cura di), De Chirico. La metafisica del Mediterraneo, Rizzoli, Milano 1998, p. 66.

28. "Ci obbliga [l’arte dionisiaca] a riconoscere che tutto ciò che nasce dev’essere preparato a un doloroso tramonto; siamo costretti a figgere gli occhi nel terrore dell’esistenza individuale; eppure non ci è lecito agghiacciare di spavento: una consolazione metafisica ci strappa momentaneamente al vortice delle forme in perenne cangiamento. […]. Ad onta della paura e della compassione, noi siamo i viventi beati, non come individui, ma come l’ u n o vivente, col cui piacere generativo ci siamo fusi" (F. NIETZSCHE (1872), La nascita della tragedia, Laterza, Bari 1978, XVII, p. 144). Cfr. anche F. NIETZSCHE (1882), La gaia scienza, Adelphi, Milano 1992, La nostra ultima gratitudine verso l’arte, II, aforisma 107, pp. 146-7.

29. "Ciò che intendo esporre qui come metafisica non coincide con il concetto che solitamente si ha di quest’ultima. […] A quello che ho in mente avrei anche potuto dare il nome di "simbolica", o simbolica universale. Qui, infatti, mi interessa non la totalità, bensì il "significato di ogni singolo elemento nella totalità". […] L’idea fondamentale ed il presupposto primo del libro, la base sulla quale posa "tutto" quel che segue, è la teoria dell’uomo come "microcosmo". Dato che l’uomo ha un rapporto con tutte le cose del mondo, occorre che tutte le cose siano già presenti in qualche modo in lui. Questo libro affronta per la prima volta seriamente tale idea del microcosmo: per essa, il "sistema del mondo coincide con il sistema dell’uomo". […] L’idea su cui si fonda questo libro è che i fenomeni psichici abbiano una realtà maggiore di quelli fisici […]" (O. WEININGER, Delle cose ultime, cit., pp. 171-3 [corsivi miei]). Sembra che proprio dalla lettura di tale capitolo de Chirico abbia tratto "la stessa definizione di "metafisica" che attribuisce alla sua pittura" (V. BERTONE, De Chirico, l’Unità-Elemond Arte, Milano 1992, p. 8).

30. Citato in R. CARRIERI, Pittura e scultura d’avanguardia in Italia, La Conchiglia, Milano 1950. Cfr. anche M. CALVESI, Da metafisico a psicofisico, in M. CALVESI – G. MORI, De Chirico, cit.

31. Considerazioni di de Chirico intorno al pensiero weiningeriano sull’arco di cerchio, riportate in P. WALDBERG, Giorgio de Chirico, cit., p. 24.

32. AGOSTINO, Le confessioni, Rizzoli (BUR), Milano 1987, XI, 14, p. 320.

33. G.C. ARGAN, L’arte moderna, cit., p. 451. Cfr. anche le pp. 592-3.

34. F. NIETZSCHE (1887), Ecce homo. Come si diventa ciò che si è, Newton Compton, Roma 1989, 1, p. 282, che così continua: "[…] abbozzata su un foglio che porta la scritta "6000 piedi al di là dell’uomo e del tempo"".

35. F. NIETZSCHE, La gaia scienza, cit., IV, aforisma 341, pp. 248-9.

36. Una formulazione molto suggestiva di tale concetto si trova in F. NIETZSCHE, Così parlò Zarathustra, cit., III, Della visione e dell’enigma, pp. 124-8.

37. Sul rapporto uomo-cosmo e tempo ciclico-storia, con particolare riferimento alle società arcaiche, molto stimolante è il breve saggio di M. ELIADE (1949), Il mito dell’eterno ritorno. Archetipi e ripetizioni, Borla, Roma 1968.

38. O. WEININGER, Delle cose ultime, cit., pp. 163 e 155. Interessante è tutto il capitolo intitolato Sull’irreversibilità del tempo, pp. 145-66.

39. P. WALDBERG, Giorgio de Chirico, cit., p. 8.

40. Cfr. R. KLIBANSKY – E. PANOFSKY – F. SAXL, Saturno e la Melanconia, cit.

41. Non può non venire in mente quanto segue, di de Chirico: "Nell’Iliade l’eroe e il dio omerico si tengono sempre saldamente ritti sulle tavole della realtà. […] Nell’Odissea sotto i piedi d’Ulisse errante c’è sempre la superficie solida di quattro tavole incatramate, le tavole della sua nave" (Citato in P. WALDBERG, Giorgio de Chirico, cit., p. 31).

42. Scrive de Chirico: "Una delle sensazioni più strane che ci abbia lasciato la preistoria è la sensazione del presagio. Ed esisterà sempre. È come una prova eterna del non senso dell’universo. Il primo uomo doveva vedere presagi dovunque, rabbrividire a ogni passo". E ancora: "Se un’opera d’arte dev’essere veramente immortale bisogna che superi completamente i limiti dell’umano: il buon senso e la logica vi faranno difetto. In tal modo s’avvicinerà al sogno e alla mentalità infantile" (Citazioni riportate Ivi, pp. 47-8).

43. "Questo mondo svincolato dal tempo (come il mondo sacro è svincolato dal tempo profano) e che apre sul tempo una vertiginosa prospettiva è rimasto prossimo al mondo meraviglioso dell’infanzia" (Ivi, p. 28).

44. "Ettore e Andromaca […] sono esseri senza arti, eroici nella loro solitudine, veri emblemi della malinconia metafisica" (F. ZERI, a cura di, Cento dipinti. De Chirico. Le muse inquietanti, Rizzoli, Milano 1998, p. 30).

45. OMERO, Iliade, D’Anna, Firenze 1960, vv. 405-10; 440-49; 484-89, pp. 145-51.

46. "La mia formula per ciò che vi è di grande nell’uomo è amor fati: non voler avere nulla di diverso, né davanti né alle spalle, né in tutta l’eternità. Non sopportare, semplicemente, l’ineluttabile e meno ancora dissimularlo […], ma amarlo…" (F. NIETZSCHE, Ecce homo, cit., 10, p. 253). Si pensi anche a quanto Nietzsche dice altrove: "Redimere i passati e trasformare tutto il "fu" in un "così l’ho voluto" – questa sola per me si chiamerebbe redenzione! […] La volontà non può volere sul passato; non poter infrangere il tempo e la brama del tempo, – ecco la più solitaria mestizia della volontà. […] "E ciò stesso è la giustizia, quella legge del tempo, secondo cui il tempo deve divorare i suoi figli": così predicò la follia. […] Tutto il "fu" è un frammento, un enigma, un atroce caso – finché la volontà creante non dice: "Ma così volevo" – Finché la volontà creante non dice: "Ma così voglio! Così vorrò!"" (F. NIETZSCHE, Così parlò Zarathustra, cit., II, Della redenzione, pp. 113-4).

47. Per usare un’espressione di Spinoza. Cfr. B. SPINOZA, Etica dimostrata secondo l’ordine geometrico, Boringhieri, Torino 1959, Proposizioni 22-36, pp. 313 e segg.

48. Suggestive sono le seguenti parole di Weininger: "È immorale voler modificare il passato: ogni "menzogna" è una "falsificazione della storia". Si falsifica dapprima la propria storia, poi quella altrui. Ed è immorale non voler modificare il "futuro", "non volerlo" diverso, migliore, cioè "non" volerlo creare. "Vuoi"! così potrebbe essere formulato l’imperativo categorico. Il fenomeno del rimorso collega le due cose (è l’espressione più compiuta dell’irreversibilità del tempo): esso "afferma" la colpa passata, ma in quanto "passato", e la "nega" in quanto "futuro", cioè le contrappone la volontà di migliorare nel futuro. […] La menzogna quindi, essendo immorale, è "inversione" del tempo: poiché qui la volontà di modificazione si estende al passato invece che al futuro. […] "l’inversione del tempo è il male radicale, e il timore di tale inversione è timore del male"" (O. WEININGER, Delle cose ultime, cit., pp. 156-8).

49. "La durata interiore è la vita continua d’una memoria che prolunga il passato nel presente" (H. BERGSON (1903), Introduzione alla metafisica, Laterza, Bari 1987, p. 68).

50. "[…] per ciò che concerne la vita psichica […] ci si accorge facilmente che il tempo è la stoffa di cui essa è costituita. […] La durata è il continuo avanzarsi del passato che rode il futuro e s’ingrossa progredendo: e proprio perché senza posa il passato si accresce, pure indefinitamente esso si conserva. […] Da tale sopravvivenza del passato consegue che è impossibile per la coscienza traversare due volte lo stesso stato: anche se le circostanze sono identiche, non agiscono più sulla stessa persona, perché l’incontrano in un diverso momento della sua storia. La nostra personalità […] muta continuamente e […] pertanto la nostra durata è irreversibile, né potremmo riviverne la benché minima parte […]. Si ha bensì ragione di dire che quel che facciamo dipende da quel che siamo, ma occorre aggiungere che siamo, fino ad un certo punto, quello che facciamo e che siamo noi a crearci di continuo" (H. BERGSON (1907), L’evoluzione creatrice, La Scuola, Brescia 1983, pp. 7-11).

51. "Il mio stato d’animo, avanzando sulla via del tempo, si arricchisce continuamente della propria durata: forma, per così dire, valanga con se medesimo" (H. BERGSON, L’evoluzione creatrice, Mondadori, Milano 1962, p. 59).

52. Cfr. S. FREUD (1919), L’inquietante estraneità, Lucarini, Roma 1992, sp. pp. 40-3 e ID. (1920), Al di là del principio del piacere, Newton Compton, Roma 1993, sp. cap. 3, pp. 35-42. Alla p. 40 di tali due testi, l’Autore parla esplicitamente di "ripetizione dell’uguale", nel primo, e di "eterno ritorno dell’identico", nel secondo.

Questo è, mi pare, il significato bene espresso da Max Ernst: "Fu soltanto dopo la guerra, quando trovai a Monaco, in un numero della rivista italiana Valori Plastici, alcune riproduzioni di tele metafisiche di Giorgio de Chirico, che scoprii alfine la mia vera strada. Ebbi allora l’impressione di riconoscere qualcosa che mi era familiare da sempre, come quando un fenomeno di sensazione di già visto ci rivela tutta una zona del nostro mondo onirico che si rifiutava di vedere o di comprendere, per una specie di censura" (M. ERNST, Propos sur l’art recueillie, 1967).

53. G. GRASSO, Postfazione alla Recherche, in M. PROUST (1927), Alla ricerca del tempo perduto. Il Tempo ritrovato, Newton Compton, Roma 1990, p. 298.

54. O. WEININGER, Sesso e carattere, cit., pp. 162-3.

55. S. KRAKAUER (1969), Prima delle cose ultime, Marietti, Casale Monferrato 1985, p. 129, il quale così continua: "ma niente del genere vale per la storia: la storia non ha fine né può beneficiare della redenzione estetica. L’antinomia che investe la natura profonda del tempo non ha soluzione; forse la verità è che può essere risolta solo alla fine del Tempo" (Ivi, pp. 129-30).

56. Esempio straordinario di tale "conciliazione" in de Chirico potrebbe essere il dipinto Mistero e malinconia di una strada (1914), in cui appare una bambina che corre lungo una diritta via costeggiata da una serie di portici (indizio del tempo lineare), giocando con un cerchio (segno della temporalità ciclica) (il motivo delle parole in corsivo sarà chiaro fra qualche riga).

57. "Alcune immagini metafisiche appaiono tra il sonno e la veglia, quando non si è proprio addormentati" (G. DE CHIRICO, Memorie della mia vita, cit., in Autografo citato. A questo proposito, grande maestro di de Chirico era stato lo Schopenhauer del Saggio sulle visioni di spiriti e su quanto vi è connesso (cfr. SCHOPENHAUER, Parerga e paralipomena, cit., 1° vol., sp. pp. 314-30).

58. Non più di tanto, se ad esso si associa un altro aforisma di Eraclito: "giochi da bambini […] le opinioni degli uomini" (ERACLITO, Frammento 70, in A. PASQUINELLI, I presocratici. Frammenti e testimonianze, Einaudi, Torino 1983, p. 186), ove all’idea dell’inventività e mutevolezza dei giochi infantili viene associata l’idea della caducità e incostanza delle opinioni umane.

59. ERACLITO, Frammento 123 (22 B52, Diels-Kranz), in A. TONELLI, Eraclito. Dell’origine, Feltrinelli, Milano 1993, p. 198. Si potrebbe anche dire: uno stesso gioco, ma con partite sempre diverse, in analogia con ciò che in altra occasione dice ancora Eraclito: "A coloro che entrano negli stessi fiumi continuano ad affluire acque sempre differenti […]" (Fr. A44 [22 B12 DK] in G. COLLI, La sapienza greca. III. Eraclito, Adelphi, Milano 1996, pp. 54-5).