Il Giardino dei Pensieri - Studi di storia della Filosofia
Dicembre 2000

Alessia Marabini
Significato: arte e linguaggio
[Vedi anche Estetica, Linguaggio, Significato]

 

1. Introduzione

Una domanda che prima o poi ci capita di porre in un mondo in cui sempre più spesso abbiamo a che fare con opere d'arte, dalle installazioni dentro le discoteche alle mostre temporanee all'interno dei caffè, oppure semplicemente frequentando i tradizionali luoghi deputati all'arte come i musei e le collezioni private è : cos'è un'opera d'arte ? Come la si deve intendere ? Che significato ha ?

Immaginiamo di passeggiare al museo in compagnia della nostra amica Viola e di incontrare lungo il nostro percorso una famosa opera del Novecento: la celebre Fontana di Duchamp (esempio tratto da La destituzione filosofica dell'arte di A. Danto).

 

Consideriamo ora l'immagine di un oggetto simile che avremmo potuto trovare in un qualunque bagno pubblico o negozio di sanitari

Le nostre domande "filosofiche" sulla natura dell'arte e del suo significato incalzano ora più che mai:

Viola : - L'opera d'arte, la Fontana di Duchamp, può essere considerata nella sua natura di opera d'arte un oggetto fisico?
Esprime e rappresenta qualcosa mentre un qualunque altro oggetto, non lo fa? E come?

Posso tentare di rispondere alla domanda di Viola avanzando l'ipotesi che forse l'opera d'arte consiste nella sua espressione così come un grido può esprimere gioia o dolore. Ma non mi sento molto sicura della mia risposta, e nemmeno Viola pare soddisfatta

Viola ora ha riflettuto qualche minuto sul nostro problema e tenta una diversa soluzione:

Viola: "Il suo "statuto ontologico", il suo modo di essere non consiste nell'essere un oggetto fisico ma solo nell'essere l'idea, l'immagine mentale o lo stato psicologico nella mente dell'artista che l'ha concepita e solo successivamente "tradotta" in un mezzo materiale . Una tesi analoga - aggiunge Viola - a quella meglio nota come Teoria Ideale dell'arte.

Viola mi illustra alcuni esempi celebri, da Platone a Croce.

La teoria ideale dell'arte

Nel pensiero di Platone l'arte è traduzione dell'artigiano in un mezzo materiale, è copia dell'oggetto che a sua volta è copia dell'idea, unica entità ad avere una piena realtà ontologica. Lettura consigliata : Platone , Repubblica, Libro X

Croce intende l'opera d'arte come una sorta di "intuizione lirica" distinta nettamente da una sua fase secondaria ,che è nient'altro che la sua traduzione in un medium, cioè un mezzo materiale , fisico, appartenente al mondo e alla tecnica. L'opera d'arte è dunque in quest'ottica qualcosa di privato, qualcosa che accade nella mente dell'artista prima che assuma per suo tramite una forma percettibile a livello sensoriale. Se Croce ci parla di identità di intuizione ed espressione, intende comunque l'espressione non come il mezzo materiale, ma come la forma linguistica che l'opera inevitabilmente assume nel suo essere concepita nella mente, distinguendo così questo medium mentale dal medium materiale di cui parlavamo poc'anzi.
Lettura consigliata : Croce Estetica in nuce

L'opera d'arte, secondo la teoria ideale, è qualcosa di privato dunque, al quale l'artista solo ha accesso . Nell'ottica di Croce e secondo la lettura che ne abbiamo dato, è possibile per lo spettatore cercare di afferrare l'opera quale appare nella mente dell'artista ma sempre a partire dall'oggetto estetico che funge a nient'altro che da stimolo.

"Si potrebbe pensare però - mi fa notare Viola - che si tratti dell'emozione e dello stato mentale che l'opera suscita nello spettatore"

Ora però a Viola, nel tentativo di trovare una risposta a queste domande, viene in mente un altro noto filosofo. Kant riteneva che ciò che contraddistingue un oggetto d'arte è una serie di proprietà percettibili e formali individuabili a partire da una particolare facoltà mentale quale è quella del gusto, che genera il piacere. L'estetica, in questa prospettiva, risulterebbe riducibile ad una sorta di "atteggiamento estetico". Secondo Wollheim infatti sarebbe paragonabile al caso in cui si invitasse qualcuno a prendere in mano un oggetto, supponiamo una rosa, e ad assumere nei confronti di quest'ultima un atteggiamento particolare, "vedere la rosa come bella"
Lettura consigliata: Kant Critica del giudizio, Introduzione par. VII

Qualcosa di simile alla posizione di Kant è rintracciabile nella Teoria presentazionale dell'arte, una recente teoria dell'arte all'interno della quale rientra il pensiero di Susan Langer.

S. Langer: la teoria presentazionale dell'arte

Susan Langer ritiene che un tipo particolare di canale percettivo (che l'autrice chiama "presentational perception") colga una forma al di là delle proprietà materiali e fisiche dell'oggetto estetico (sebbene non trascurando le altre proprietà percettibili).

Essa è ciò che rispecchia l'emozione interiore che l'ha prodotta poiché tale emozione condivide con l'oggetto questa forma. Si tratta quindi di "un simbolo non discorsivo", che articola ciò che è ineffabile e che non trova un'esatta traduzione nel discorso: "l'odio" , "la paura" , "l'amore" ecc. . E' la "logica" della coscienza.

Infatti, la Langer, con il primo Wittgenstein è d'accordo sul fatto che il nostro "pensiero discorsivo", espresso mediante il linguaggio, offra immagini logiche di stati di cose del mondo. Ritiene, tuttavia, che sia un errore considerare ogni significato come traducibile nel linguaggio proposizionale. Per questo propone un genere di simbolismo non discorsivo (J.W.Bender, H.G. Blocker A companion to aesthetics)

Sebbene individuabile a partire da un canale percettivo, ciò che qui è di interesse in un'opera d'arte risiede ben oltre la sua materialità e fisicità.

Lettura consigliata: S. Langer Expressiveness,in Problems of Art, 1957

Mi viene naturale supporre che lo statuto ontologico di un oggetto qualunque non possa essere determinato che dalle sue proprietà materiali e formali.

Ma pensandoci bene, in generale quando parliamo di un oggetto qualunque parliamo di un significato, di funzioni e proprietà intenzionali che lo contraddistinguono. Ad esempio un martello non sembra essere solo un pezzo di legno più un pezzo di ferro , ma sembra che consista anche delle sue proprietà funzionali che lo rendono soggetto ad un particolare uso. Gli oggetti materiali infatti non interagiscono con noi attraverso una serie di pratiche e attività che li rendono portatori di significati e espressività ? Non possono allora essere simbolici e ed espressivi ed avere altre proprietà , dei significati, senza per questo perdere il loro richiamo alla materialità ?Sembra dunque possibile che esista un oggetto estetico senza per questo negare che la natura dell'opera d'arte sia anche materiale

 

Dopo queste considerazioni tra me e me , non mi sembra più necessario scegliere la strada che avevo imboccato poco fa

Ho di fronte un'altra prospettiva: le proprietà dell'oggetto estetico, oltre che della sua materialità in quanto oggetto, sono rappresentate anche da proprietà semantiche

Ho espresso la mia riflessione a voce alta.

Viola mi interrompe e mi chiede: "Che genere di proprietà semantiche ? Questo presunto significato dell'opera d'arte allora di che natura è ? Vedo quest'altro orinatoio, che non è certo la "Fontana " di Duchamp, ma perché? Cos'ha in meno rispetto all'altro oggetto - la "Fontana" - identico nella sua fisicità?
E' forse il contesto? Quest'orinatoio è nel bagno, mentre invece "Fontana" di Duchamp è esposto nella sala principale di questo museo, è riprodotto in molti libri di storia dell'arte del Novecento e soprattutto, a nessuno e venuto in mente di apporgli un'etichetta con scritto "Fontana" e di esporlo in un ambiente quale una galleria d'arte.

Queste proprietà semantiche, siamo d'accordo per il momento Viola ed io, dovrebbero dunque essere correlate strettamente a informazioni relative al contesto in cui opera l'artista, al contesto in cui si trova l'opera d'arte o ad un altro genere di contesto: la storia dell'arte .

Un'idea per certi versi simile è quella che sta alla base della teoria del filosofo A.Danto, nota come Teoria degli indiscernibili:

A. Danto: la teoria degli indiscernibili

Danto ritiene che si possa distinguere un oggetto d'arte da un oggetto qualsiasi, sebbene percettualmente identico ( ad esempio l'orinatoio che si chiama "Fontana" -l'opera di Duchamp - come oggetto d'arte rispetto al semplice orinatoio) mediante la sua possibile descrizione all'interno di un dato contesto. Crea un oggetto d'arte non il fabbricante dell' orinatoio, ma l'artista che invoca ragioni e giustificazioni storiche concettuali, intenzionali e culturali, non di carattere percettivo. Non è un tipo di percezione diversa che caratterizza l'oggetto estetico rispetto a un qualunque tipo di oggetto, come sostiene invece la Teoria Presentazionale ad esempio, ma il contesto culturale. Dal punto di vista della percezione l'oggetto comune e l'oggetto estetico sono identici.
Lettura consigliata : Danto La destituzione filosofica dell'arte, Tema Celeste 1992 (titolo originale The Philosophical Disenfranchisement of Art)

Ma Viola non è convinta. Anche così qualcosa le sfugge: "Dobbiamo dunque conoscere, raccogliere prima accuratamente tutte le informazioni in nostro possesso, giustapporle a due orinatoi che abbiamo visto e poi decidere che una è l'opera d'arte e l'altra no? Abbiamo quasi l'impressione che ci sfugga una parte di ciò in cui consiste il nostro "divertimento" nel giocare a questo gioco che è l'arte e la sua fruizione: quello per me spettatore di individuare una strategia , di individuare il problema per il quale l'opera è una soluzione."

Viola esprime ora un nuovo punto di vista, alla luce delle nostre considerazioni di poco fa:

Viola: "Come è possibile «appiccicare» a questo oggetto fisico un'intenzione dall'esterno, o come è possibile desumere dal contesto, dalla storia dell'arte, il significato dell'opera e le proprietà espressive di questo oggetto che è un'opera d'arte? Siano le informazioni storiche e contestuali o le intenzioni dell'artista di comunicare qualcosa? Come possiamo riconoscerle noi spettatori? Inoltre non sta forse anche in questa capacità di cogliere un significato nell'opera il nostro divertimento? Ma allora di che natura sono queste supposte intenzioni sottostanti all'opera?"

Ma perché continuare a sostenere questo punto di vista ad ogni costo?

Se la materialità dell'oggetto estetico da un lato e le sue proprietà espressive dall'altro pongono il problema di comprendere le modalità della loro coerente fusione nell'opera d'arte, forse converrebbe supporre che l'opera d'arte non è per nulla un oggetto "materiale" ma un oggetto di tipo diverso. Una possibilità in questa direzione potrebbe essere quella di considerarla come il "tipo" ideale immanente alle sue "occorrenze" In pratica una sorta di "forma" in senso aristotelico, che non si trova mai separata rispetto all'ente, ma sempre "incarnata" in esso. Un esempio in tal senso è la Teoria del tipo, di Margolis

Margolis: la teoria del tipo

L'ipotesi che l'opera d'arte possa essere considerata come un oggetto, viene rifiutata da Margolis in nome della teoria che la considera invece come un'occorrenza di un type: il "type", una sorta di "forma aristotelica" dell'opera d'arte, è incarnato nel "token", l'occorrenza, cioè l'oggetto estetico. In questo modo Margolis salvaguarda l'esigenza di non identificare l'opera d'arte con un oggetto materiale tout court, cosa che ne impedirebbe, a suo avviso l'attribuzione delle proprietà espressive ed estetiche. Facendo questo tuttavia non vuole nemmeno risolvere completamente l'opera d'arte nel "tipo", nel caso lo si vedesse come entità separata dall'ente cui dà forma, alla maniera platonica ( in questo caso parleremmo più propriamente di "idea") Se il "tipo", la forma, costituisse ed esaurisse tutta l'opera d'arte, la teoria di Margolis rientrerebbe tra le Teorie Ideali dell'arte dalle quali Margolis vuole ugualmente prendere le distanze. Diversamente dalle Teorie Ideali invece, Margolis ritiene che l'opera sia sì un oggetto astratto, il "tipo" , ma tale da non potersi realizzare che nel mezzo, nell' "individuo" concreto.

Lettura consigliata : The Ontological peculiarity of Works of art ,in The Journal of Aesthetics and Art Criticism 1977

Continuiamo a chiederci quale sia lo statuto ontologico dell'opera d'arte, quale sia il significato del nostro girovagare per il museo, soffermarci di fronte a queste opere ed esprimere opinioni, su di esse, supporre che significhino qualcosa, quasi ci parlassero. E' forse proprio qui il segreto?

C'è qualche corrispondenza tra il nostro enigma e il modo in cui significano gli enunciati, le parole? Anche qui si pone la questione se dobbiamo accettare una sorta di dualismo come abbiamo visto a proposito dell'arte tra lo stato mentale dell'artista (sia esso un'emozione o un'immagine mentale) e la sua traduzione in un mezzo, il materiale mediante cui è realizzata l'opera d'arte (es. il marmo, se si tratta di una scultura), o se dobbiamo invece rifiutarlo in nome di qualcosa di diverso.

1) Potremmo pensare che il linguaggio consiste nel modo in cui le parole rappresentano qualcosa, come etichette per significati intesi come immagini mentali corrispondenti o meno a oggetti nel mondo e stati mentali preesistenti nella nostra mente.

2) Oppure pensare che si tratti di un fenomeno diverso che comporta anche una serie di pratiche e di relazioni con le attività che svolgiamo nel mondo della nostra esperienza quotidiana

 

E' grazie al fatto che siamo esseri razionali , che cerchiamo la consistenza e la coerenza degli usi che facciamo dei nostri enunciati e che acquisiamo implicitamente certi principi e abilità, che possiamo acquisire la capacità di usare le parole correttamente e di applicarle anche a cose che non abbiamo mai visto prima. Dunque in questo modo le espressioni del linguaggio acquistano il loro significato. Il punto di vista che vogliamo sostenere qui è quello di credere che qualche analogia si possa rintracciare tra il modo in cui un'opera d'arte possiede per noi un significato e le modalità semantiche del linguaggio. In questo modo individuiamo un percorso, uno tra altri altrettanto plausibili per rintracciare un significato all'interno del nostro rapporto con l'arte e cercare di "sdipanarlo" e renderlo esplicito.

Non vi è distinzione chiara tra ciò che viene espresso dall'arte e come viene detto afferma Wollheim. "Il contenuto" non può essere distinto dalle pratiche connesse all'arte come "forma di vita" , allo stesso modo in cui nel linguaggio ordinario i significati delle parole sono associati alle attività che il linguaggio inteso come attività sociale oltre che creativa comporta.

Tanto per cominciare possiamo prendere in considerazione per prima l'ultima delle domande che ci siamo posti all'inizio

 

 

2. Interpretazione: arte e linguaggio

Viola ed Anna stanno per assistere ad un concerto. Prima che abbia inizio, hanno la possibilità di accedere agli spartiti musicali che il pianista utilizzerà. Ne prendono in visione uno.

Viola: " Vedo questo brano musicale trascritto sulla carta: ne leggo il titolo, è la II° Suite Inglese di Bach. Posso dire che mi trovo di fronte all'opera d'arte?

Il pianista è entrato. Comincia a suonare, mentre Viola ascolta

Viola: "Ora sì che mi sembra di essere in presenza dell'opera d'arte"

Il brano musicale in quanto opera d'arte non può esistere senza le sue esecuzioni. Ma dobbiamo allora considerare il brano originale come "incompleto" finché non è eseguito da un interprete? Ma allora ci si può chiedere: che ruolo ha qui l'interpretazione? Ne va dello statuto ontologico dell'opera d'arte.

E' l'opera d'arte soggetta a interpretazione presupponendo che ci sia un'opera d'arte a cui l'interpretazione si applica, oppure l'interpretazione è funzionale al modo stesso in cui emerge gradualmente l'opera, significato di cui precedentemente l'artista era inconsapevole?

In questo capitolo affrontiamo la questione del significato, del senso che riveste l'interpretazione , il cui ruolo nell'arte ci pare molto importante.

 

Viola vuole capire perché tanta importanza sia attribuita all'attività di interpretare, nell'ambito di altre attività come frequentare i musei , leggere, ascoltare concerti. Interpreta il critico, ma anche lo spettatore, ad esempio anche Carlo, che le si avvicina, scambia due battute con lei e ritiene che ciò che quel quadro significa sia completamente diverso da ciò che pare invece a Viola. Di fronte al brano di cui parlavamo prima, inoltre, l'interpretazione del pianista che sta suonando il brano trascritto sul libro posto sul leggio, sembra ancora più importante Anzi, pare che la sua esecuzione-interpretazione sia l'opera: l'opera , solo trascritta nello spartito a partire da note pentagramma e segni vari, sembrava in un certo senso a metà prima dell' esecuzione, perché un brano musicale consiste di suoni percettibili con l'udito.

Harold Osborne nel saggio Interpreting in Science and in Art ritiene che il posto che questa nozione, l'interpretazione, ricopre all'interno del linguaggio sia incompatibile con il ruolo che riveste nell'arte. Nel primo caso si può porre la questione della sua correttezza o meno, non così nel secondo.

Interpretazione e linguaggio

La disputa filosofica tra Davidson, Dummett e Hacking su interpretazione e linguaggio è un valido esempio che mostra tuttavia come il problema sia dibattuto anche nel primo contesto.

Anche a proposito del linguaggio la soluzione non è scontata e si può porre il problema del ruolo dell'interpretazione. A questo proposito è interessante la posizione di Davidson in Una graziosa confusione di epitaffi che dà origine ad una complessa disputa sul rapporto tra linguaggio e interpretazione. Semplificando molto il suo pensiero, possiamo notare che in questo saggio egli si chiede se l'interpretazione non debba precedere l'elaborazione di una teoria del significato. Per Davidson una teoria del significato, di livello inferiore perfino all'idioletto del parlante, viene elaborata nel corso di ogni conversazione individuale, sulla base di un'interpretazione costante da parte del parlante e dell'ascoltatore. Viene a cadere in ultima analisi l'idea di un linguaggio pubblicamente condiviso e si valorizzano i contesti comunicativi in cui ciascuno interpreta l'altro. Non c'è prima il linguaggio e poi il nostro parlare, interpretare (Perissinotto). Questa posizione nel corso della disputa , viene discussa e criticata da Dummett. Per Dummett (in Una graziosa confusione di epitaffi: alcune note su Davidson e Hacking) il linguaggio non è solo pratica, anche se il tentativo di renderlo una nozione prettamente teoretica può portare alla drastica conseguenza di ritenere che non c'è un linguaggio, come conclude proprio Davidson. Si tratta di una via di mezzo, di un'attività creativa e razionale. Saper parlare una lingua è un genere di attività di cui comprendo la coerenza proprio attraverso il tipo di attività che intraprendo parlandola. Solo così capisco il senso di ciò che sto facendo. Questo comporta una nozione non di questo o quel linguaggio del parlante o dell'ascoltatore, bensì semplicemente di "linguaggio" .In base ad essa le nostre parole non acquisiscono il loro significato mediante un'operazione mentale interna , come se chiunque potesse intendere con una qualunque parola ciò che vuole. La funzione comunicativa non è poi l'unica funzione del linguaggio. Accanto ad essa riveste un ruolo considerevole anche la sua capacità di formazione del pensiero e il suo essere un'attività razionale. In questo senso è necessario che si possa valutare la correttezza o meno degli argomenti mediante i quali esso si articola, a partire da significati che esistono indipendentemente dai parlanti. Anche in questo contesto l'interpretazione è non l'evento determinante, ma un evento eccezionale. Il parlante "conoscendo" il linguaggio semplicemente parla, non c'è prima un pensiero che viene tradotto in parole. Normalmente l'ascoltatore comprende ciò che gli viene detto, ammesso che conosca la lingua. I casi in cui si richiede l'interpretazione sono casi atipici, secondo Dummett (ad esempio l'uso di un'espressione poco familiare o l'uso improprio di un termine). Certo elaborare una teoria generale del significato per un linguaggio comporta grossi problemi a suo avviso, ma ciò non significa che possa essere ridotto, come nell'ipotesi di Davidson, a una teoria di secondo grado sulle teorie sostenute dagli altri parlanti. Nella teoria di Dummett dunque, all'interpretazione è riservato un ruolo più marginale che non in quella di Davidson. Le parole hanno un significato in virtù della loro appartenenza al linguaggio, e dell'esistenza di attività razionali e sociali. In questo contesto sebbene sia riservato anche un ruolo al parlante nell'individuare strategie di giustificazione, tuttavia non si può parlare di un'intenzione di natura mentale completamente separata dalla sua traduzione in enunciati . Tanto meno di elaborazione di teorie individuali sugli interlocutori, a partire da interpretazioni di ciò che dicono.

Donald Davidson, Ian Hacking, Michael Dummett Linguaggio e interpretazione . Una disputa filosofica (1986), a cura di L. Perissinotto, Milano, Unicopli 1993

Osborne , trattando del ruolo dell'interpretazione nell'arte individua alcuni modi principali di intendere questa nozione che corrispondono a particolari punti di vista sull'arte. Tali punti di vista sono:

1) quello che vede l'opera d'arte come del tutto esente da riferimenti al suo esterno. L'opera d'arte in questa prospettiva consiste solo delle sue proprietà formali e percettibili. La sua proprietà espressiva è da ricercare in questo ambito. L'interpretazione in questo senso è impossibile, perché non c'è un "significato" che essa possa delucidare.

2) quello che permette l'interpretazione di un significato ma impone la necessità di distinguere tra la descrizione di un'opera d'arte, e l'interpretazione che ad essa si può applicare.

Il problema secondo Osborne è distinguere qui chiaramente dove sta questa linea di demarcazione.

Il tentativo di demarcazione è quello che Wollheim descrive come tra fatti e interpretazioni. A suo parere nell'arte è impossibile tracciare in modo chiaro la distinzione: non c'è distinzione nell'arte tra ciò che è detto e come lo diciamo, dicevamo nel capitolo precedente.

Wollheim

Nell'ambito della riflessione di Wollheim, l'interpretazione riveste un ruolo fondamentale sia per l'impossibilità di pervenire alla distinzione di cui parlavamo prima, sia perché ritiene che comunque l'arte sia effettivamente un'attività intenzionale. Vedremo tuttavia nel paragrafo Intenzione: arte e linguaggio come intenda la nozione di intenzione: un modo radicalmente diverso di dal modo in cui l'intende ad esempio la teoria ideale dell'arte.

La distinzione tra fatti e interpretazioni non è possibile perché nell'opinione di Wollheim, per quanto riguarda l'arte fatti prima considerati irrilevanti possono ad un certo punto essere rivalutati dai critici o da opinioni risultanti da profondi cambiamenti che possono essere avvenuti nelle attività e nelle pratiche che hanno a che vedere con l'ambiente dell' arte.

Questo determina un cambiamento per quanto riguarda ciò che va considerato un "fatto" poiché cambia l'evidenza a partire dalla quale possiamo considerare qualcosa come tale.

Lettura consigliata : Introduzione all'estetica, par. 38, Isedi 1974 (titolo originale Art and Its Object )

L'interpretazione nel pensiero di Wollheim acquista un senso come una delle possibili forme che il "gioco dell'arte" assume . Il senso preciso di questo assunto viene chiarito nei prossimi capitoli.

Viola osserva che non abbiamo ancora risposto alla questione relativa all'interpretazione del pianista mentre esegue il brano musicale.

La distinzione che richiamiamo all'attenzione, prima ancora che quella tra descrizione e interpretazione, è ora quella tra interpretazione di un'opera quale la fa il critico - l'interpretazione critica - e interpretazione dell'opera in quanto esecuzione (ad esempio di un brano musicale). Tale asimmetria tra i due modi di intendere l'interpretazione richiede un chiarimento. Mentre la prima pare applicarsi ad ogni opera d'arte, la seconda pare applicarsi solo a quel tipo di arti che chiamiamo performative come la musica o il teatro.

In effetti, se nel tentativo di definire che genere di cosa è un'opera d'arte l'opera può considerarsi incompleta senza le sue esecuzioni (come ad esempio nella teoria di Margolis, in cui il "tipo" , la "forma" non esiste se non incarnata in un oggetto, l'occorrenza), allora anche l' interpretazione in quanto esecuzione (performativa) è essenziale alla definizione dello statuto ontologico dell'opera d'arte

L'interpretazione qui è l'opera stessa nel suo graduale processo di venire alla luce.

Abbiamo scoperto l'enigma?

Ecco un possibile ruolo per l'interpretazione nell'arte.

3) Un altro modo di intendere l'interpretazione secondo Osborne è quello che si manifesta quando l'artista è convinto di raggiungere mediante il suo tramite una più profonda realtà, un carattere più essenziale della natura. Anche in tale ambito l'interpretazione sembra costituire tutta l'opera, è l'opera d'arte , non ciò che le si applica.

L'interpretazione è il tentativo di sondare questa sorta di infinito, è il graduale "disvelamento" della verità più profonda e più vera. Il linguaggio della poesia nel produrre l'interpretazione inesauribile della Verità è il solo linguaggio autentico. E' l' interpretazione senza fine.

Nella storia della filosofia ne ritroviamo alcuni celebri esempi.

Per Schelling   l'arte supera la filosofia poichè è tramite l'arte che è possibile conoscere il vero; essa disvela l'assoluto. L'arte permettte che l'infinito si traduca nel finito , cioè nel mezzo che la esprime, come la parola (poesia) o l'immagine (pittura ecc.). L'artista è il "vate" , colui tramite il quale l'infinito si svela nella produzione di forme. Anche il secondo Heidegger per la prospettiva da noi adottata, si può collocare all'interno di questa visione dell'interpretazione.

Qui il linguaggio poetico o la materialità dell'opera è il luogo in cui la verità si rivela, in cui si svelano significati che non sono mai esauriti. Solo mediante l'arte si comprende l'essere autentico delle cose .

Letture consigliate:
Schelling, Il rapporto del reale e dell'ideale nella natura
Heidegger, L'origine dell'opera d'arte

 

Viola è uscita dalla SALA CONCERTI . E' ora al cinema e sta vedendo il bel film del regista Peter Greenaway: I misteri del giardino di Compton House (titolo originale "The Draughtsman's contract"). La visione del film sembra suggerirle di riflettere su questo fatto: Può lo spettatore affidarsi ciecamente all'artista? Oppure ha un ruolo attivo?
Cosa si nasconde dietro ogni quadro del pittore protagonista?

Uno dei temi cui questo film allude è il problema della rappresentazione. Cosa ci costringe a fare? Induce noi spettatori, fruitori dell'opera d'arte, a trovare strategie di individuazione di significati. Dopo l'avvenuto assassinio infatti, ogni personaggio, a partire dall'individuazione di un proprio personale problema, elabora delle strategie di risoluzione ricercando dei significati nascosti nei quadri. Tutti questi significati vanno oltre le intenzioni del pittore che solo nel corso della sua opera scopre cosa sta accadendo.

Wollheim ritiene che il punto di vista descritto da noi sopra, al punto 2, non tenga conto del fatto che il significato dell'arte e il suo ruolo non vedono come protagonista solo l'artista.

Nel film invece cogliamo proprio questo aspetto : cosa fa lo spettatore, in che cosa consiste il suo divertimento con l'arte, che senso ha questa attività per lui?

Nell'opinione di Wollheim, se possiamo rintracciare un valore nell'arte in genere , tale supposto valore non sta in un trasmissione di esperienze dalla mente del primo (artista) a quella del secondo (spettatore). E' quando si suppone che l'opera d'arte consista solo di interpretazione come fanno appunto certe teorie soggettivistiche, che diviene accettabile questa tesi.

Matthews mediante l'identificazione di interpretazione e descrizione con due differenti posizioni epistemiche, mostra poi come l'interpretazione appaia appositamente costruita all'interno di quel gioco che è l'arte in modo tale da non giungere mai ad una pretesa di verità o falsità dei propri enunciati (interpretativi).

La teoria di Matthews sull'interpretazione

Per Matthews le descrizioni ricoprono un ruolo diverso, all'interno di attività altre rispetto all'arte. Il modo di essere dell'interpretazione rappresenta perciò uno dei modi medianti i quali si forma il nostro concetto di arte e di ciò in cui consiste il "divertimento" di giocare a questo gioco. La differenza tra le due è vista cioè in relazione alla nostra posizione rispetto alla possibilità effettiva di conoscere qualcosa. Tale posizione viene da Matthews individuata nei termini dei due diversi tipi di atto linguistico che le due nozioni producono. Al fine di interpretare un oggetto o evento, l'interprete deve essere in una posizione epistemica più debole rispetto all'oggetto interpretato di quanto non lo sia rispetto ad esso nel caso in cui lo debba descrivere. Le interpretazioni critiche diversamente dalle descrizioni, sono epistemicamente più deboli perché le interpretazioni sono sempre sottodeterminate (cioè non ci sono elementi sufficienti per poter loro attribuire la verità) rispetto all'opera interpretata: gli enunciati interpretativi e le conseguenti interpretazioni non sono mai né veri , né falsi. Le interpretazioni dicono dunque di meno di quanto dica l'opera, contrariamente all'opinione diffusa che le interpretazioni mirino anche ad andare oltre e dire di più di quanto essa non dica Le descrizioni invece corrispondono a un tipo di enunciato per il quale si suppone che si possa decidere se è vero o falso, se è vero o falso che si possa applicare quel predicato o quella descrizione all'oggetto. Tutto questo equivale ad essere nella posizione di poter decidere della verità o falsità dell' enunciato sulla base delle informazioni in possesso dell'interprete (ad esempio una recente scoperta di materiale come le lettere dell'autore di un romanzo).

L'idea sottostante a questa impostazione ha a che fare con importanti nozioni di carattere logico come quella di verità nel linguaggio. Per Matthews, classificare gli enunciati interpretativi nella critica dell'arte come o veri o falsi è erroneo. Ciò non significherebbe altro che negare la speciale relazione che gli enunciati veri (o falsi) intrattengono con il mondo. Matthews rifiuta la tradizionale teoria della verità come corrispondenza di Tarskij, e la relativa concezione realista della verità. Essa infatti presuppone che noi crediamo che un enunciato sia vero (o falso) solo se c'è qualcosa nel mondo in virtù del quale esso è vero (o falso).

Ma con questo ancora non diciamo nulla che ci permetta di dire se e come tale verità dell'enunciato sia conosciuta o in via di principio conoscibile. Solo così potremmo, in quest'ottica, comprendere in che cosa consista l'attribuzione della verità (o della falsità) ad un enunciato. Il ruolo delle interpretazioni all'interno di questa attività che è l'arte e la sua critica pare essere quello di non permettere mai di giungere alla verità o falsità dell'enunciato interpretativo. Le interpretazioni sono appositamente costruite, nel nostro linguaggio (e tale è lo scopo della critica), afferma Matthews, proprio in modo tale da rendere irrilevante ogni evidenza esterna (evidenza esterna= ciò che non è direttamente fornito dall'opera stessa come base ed evidenza su cui fondare la giustificazione). Quello che rende l'interpretazione sottodeterminata, e né vera né falsa, è per Matthews proprio il fatto che ciò è fatto di proposito in base al valore che l'arte rappresenta per noi e al modo in cui consiste giocare al gioco dell'arte. Non quindi perché il critico sia in difetto di informazioni (ad esempio perchè non ha letto con cura l'opera). Ed è precisamente perché l'interpretazione richiede che si trascenda il dato che le interpretazioni richiedono il contributo dell'interprete.

Lettura consigliata: Matthews, Describing and Interpreting a Work of art, da The Journal of Aesthetics and Art Criticism , 1977

 

Uno sguardo d'insieme

Si può osservare a questo punto come al di là delle varie soluzioni individuali sia possibile rintracciare due fondamentali posizioni:

  1. quella dualistica che suppone di dover conciliare un oggetto materiale con delle proprietà espressive la cui origine è rintracciabile in interpretazioni, intenzioni stati psicologici, provenienti dall'esterno, affinché si possa parlare di opera d'arte.
  2. quella che intende superare tale supposto dualismo

Nella prima rientrano la Teoria Ideale dell'arte e cioè Croce, Collingwood, Platone, ma come vedremo meglio in seguito, secondo l'opinione di alcuni studiosi anche Margolis (Teoria del Tipo), Danto (Teoria degli Indiscernibili) e Dickie (Teoria Istituzionale dell'arte)

Nell'ambito della seconda possiamo collocare Wollheim. Vedremo in seguito come questo filosofo articoli il suo pensiero in un modo molto interessante per noi, se consideriamo gli scopi che ci eravamo prefissati di raggiungere all'inizio di questo percorso, in relazione al problema del significato nell'arte Occorrono infatti delle mosse ulteriori in direzione del superamento del dualismo, mosse cioè che ci chiariscano come un'opera acquista il suo significato e la sua espressività saltando il fossato che separa la sua materialità dalle sue supposte proprietà estetiche. Per quanto riguarda l'interpretazione tutto sta nel cercare di comprendere in che senso l'interpretazione svolga un ruolo diverso da quello previsto dalla posizione dualistica e in che modo entri nel "gioco" dell'arte. La risposta di Wollheim che sopra abbiamo menzionato è che sia strettamente funzionale alla funzione dello spettatore all'interno di questo "gioco". E in questo modo Wollheim distingue il suo pensiero dalle posizioni soggettivistiche che intendono l'interpretazione come prerogativa esclusiva dell'artista.

 

3. Espressione: arte e linguaggio

Viola ed Anna proseguono il loro tour per la città con la visita ad un'altra mostra d'arte. Si trovano ora di fronte alla celebre opera L'Urlo, di Munch.

Viola confessa ad Anna che ritiene il quadro angosciante, che esprima disagio, disperazione : come può l'opera avere questa proprietà?

In questo capitolo si discute la questione dell'espressione, cioè del modo in cui un'opera d'arte acquista o comunque è dotata di proprietà espressive. Il problema è quello del modo in cui si infonde espressività ad un oggetto. Sopra abbiamo menzionato la posizione dualistica. Le assunzioni implicite al suo interno sono:

  1. che l'opera è una cosa, un artefatto materiale
  2. che il suo significato è un oggetto mentale.

Questa posizione è alla base di due teorie:

  1. quella che dice che l'opera è dotata di proprietà espressive poiché è stata prodotta in un certo stato mentale o secondo un certo sentimento da parte dell'artista (ad esempio la teoria di Croce).
  2. quella che dice che le opere d'arte sono espressive perché inducono un certo stato d'animo nello spettatore.

Alla loro base si trova l'assunzione che l'espressività è una proprietà anche di un altro ente: il corpo umano (occhi, mani ecc.). In analogia all'espressività del corpo umano dunque essi attribuiscono espressività all'opera d'arte.

Viola: "Ma come esprime qualcosa il corpo umano? Quando i miei occhi sono adirati oppure sto urlando perché mi trovo nel particolare stato d'animo della rabbia o dello spavento e dell'angoscia, la mia posizione è allora analoga a quella dell'artista ? La sua opera d'arte esprime angoscia per questo, così come la esprime il mio grido?"

Riflettendo alla domanda di Viola, Anna giunge alla conclusione che occorre distinguere tra espressività naturale che contraddistingue ad esempio un grido, e espressività nell'arte . Se la prima proviene direttamente dall'interno, non così la seconda.

Dickie (lettura consigliata : Introduction to Aesthetics. An Analytic Approach Oxford University Press ,1997, pagine 121 - 124) ad esempio, ritiene che le due teorie citate sopra risultino erronee poiché è' solo in senso derivato che parliamo di "tristezza di un'opera d'arte". La tristezza può essere solo di una persona : l'opera può solo "esprimere" tristezza. Non facciamo altro dunque che attribuirle un aspetto particolare che comporta una spiccata analogia con qualche aspetto che il corpo umano assume, quando sappiamo trovarsi in un particolare stato interiore. Per questo non è necessario che l'opera d'arte sia stata prodotta in quello stato: essa non è altro che un pezzo dell'ambiente di cui ci appropriamo sulla base del modo in cui ci sembra possa reiterare o far rivivere in noi qualcosa. Dickie: La teoria istituzionale dell'arte

Dickie: la teoria istituzionale dell'arte

E' allora, secondo Dickie, proprio il modo in cui risulta capace di fare questo, cioè di reiterare un'esperienza vissuta, un ricordo, e di far rivivere ad esempio un'emozione, l'oggetto della nostra indagine. L'espressività dell'opera d'arte non è un fatto privato che si può ricondurre allo stato emotivo o mentale di chi l'ha prodotta: non è per questo che risulta espressiva. Una corretta spiegazione del modo in cui un'opera esprime qualcosa deve essere rintracciata nell'ambito di fenomeni pubblicamente accessibili. Dickie definisce perciò l'opera d'arte come il risultato della complessa serie di pratiche sociali che intraprendono coloro che partecipano al mondo dell'arte e alle sue istituzioni ( ad esempio: mostre , esposizioni ,conferenze ecc. ecc.)

Lettura consigliata: Dickie Introduction to Aesthetics. An analytic Approach Oxford University Press, 1997

Ma la critica che Osborne muove alla teoria istituzionale è che riduce l'arte a una serie di pure convenzioni sociali, senza minimamente cercare di chiarificare e articolare che cosa abbiamo in mente quando chiamiamo qualcosa "opera d'arte".

A nostro parere, di questo aspetto tiene conto invece Wollheim.

Anche il suo pensiero, in merito alla questione dell'espressività di un 'opera, lo porta a conclusioni apparentemente simili a quelle di Dickie: è proprio perché tendiamo a vedere un altro oggetto "corporalmente" che gli attribuiamo delle proprietà espressive. Ma alle domande: ma come è possibile far rivivere queste proprietà in un oggetto? può un'opera d'arte che è un oggetto fisico essere anche espressivo? come avviene il processo di attribuzione di un'emozione umana ad esso? dà una diversa risposta.

Ciò che qui si richiede è una ricostruzione filosofica sia del nostro modo di intendere e di comprendere il nostro linguaggio che del suo funzionamento.

Un modo di affrontare la questione può essere infatti quello di ricondurre la nostra indagine ad un 'indagine sul linguaggio. A parere di Wollheim tale attribuzione ha a che fare con una componente semantica dell'opera d'arte: esprimerebbe qualcosa poiché dotata di un significato

Che tipo di componente semantica allora? Che forma assume?

Nel tentativo di fornire una risposta Wollheim nega che sia possibile attribuire proprietà espressive ad un oggetto fisico solo mediante riferimenti a nozioni esterne come la tradizione culturale, la storia dell'arte, la conoscenza del repertorio dell'artista, risposte riconducibili nell'ambito della posizione dualistica. Sebbene tali proposte tra cui anche quella di Danto abbiano il merito di mettere in luce l'esigenza di un apporto semantico, si tratta nel loro caso di un apporto ancora esterno. Il senso di questa osservazione verrà meglio inteso considerando anche le considerazioni riportate nel paragrafo Comprensione: arte e linguaggio.

 

4. Intenzione: arte e linguaggio

Film: Lezioni di vero, di M. Scorsese (1° episodio della trilogia "New York Stories")

Vedendo come opera il pittore protagonista in questo film, a Viola sembra di cogliere una vera e propria intenzione dell'artista dietro l'opera d'arte . Osservando meglio però , perlopiù il pittore, quando inizia a dipingere, si prepara ad affrontare la tela quasi come lo attendesse una specie di duello con quest'ultima, con i colori, con la materia.

L'opinione più diffusa tuttavia è che l'opera rimandi a qualcos'altro, a una sorta di idea; se non altro perché dobbiamo salvaguardare la creatività dell'artista. Come possiamo farlo, infatti, se non preserviamo questa sua supposta intenzione di significare qualcosa nel realizzare la sua opera?

Possiamo allora caratterizzare un oggetto estetico come intenzionale?

Come dobbiamo intendere questo genere di intenzionalità? Dobbiamo poi riconoscere l'intenzione dell'artista per intendere il significato di un'opera d'arte?

La posizione dualistica che abbiamo visto nel capitolo precedente prevede una sorta di separatezza tra la mente e la materia. Se il problema è quello di comprendere il modo in cui vengono attribuite proprietà artistiche ed espressive agli oggetti , uno dei motivi per cui essa esercita il suo fascino è proprio il fatto che essa sembra meglio salvaguardare la creatività dell'artista. L'opera d'arte è tradizionalmente intesa come intenzionale per la nostra tendenza a considerare l'artista come il referente privilegiato cui rivolgersi, al fine di comprenderla.

Il filosofo Hagberg (Art as Language. Wittgenstein, Meaning and Aesthetic Theory, Cornell University Press 1998 ), ritiene che sia la teoria di Margolis che quella di Danto siano riconducibili alla prospettiva dualistica, sebbene per motivi diversi

Nel paragrafo Interpretazione: arte e linguaggio avevamo accennato al fatto che la posizione di Margolis sollevava importanti questioni. L'ipotesi che l'opera d'arte possa essere considerata come un oggetto, abbiamo detto viene rifiutata da Margolis in nome della teoria che la considera come un'occorrenza di un type (vedi par. 2 ) L'esigenza che sta alla base di questa teoria è quella di non identificare l'opera d'arte con un oggetto materiale, cosa che impedirebbe a suo parere l'attribuzione delle proprietà espressive ed estetiche. La sua soluzione è dunque di negare il problema : non c'è un oggetto fisico da una parte cui debbono essere "appiccicate" delle proprietà espressive , ma un token, un'occorrenza che incarna già un type. In tale teoria è importante comprendere bene questo concetto, che si distingue dunque anche dall'idea che l'opera d'arte sia un oggetto puramente mentale o ideale, presupposto invece delle Teorie Ideali dell'arte che Margolis ugualmente rifiuta.

Ma ciononostante - ritiene Hagberg - Margolis ricade alla fine in un errore analogo. Per capire in che senso gli viene attribuita l'accusa di sostenere una posizione dualistica occorre prima fare qualche considerazione anche su un'altra delle più recenti teorie estetiche: la teoria di Danto o Teoria degli Indiscernibili.

Un'impostazione dualistica di fondo, osserva Hagberg, sottostà anche alla soluzione prospettata da quest'ultimo filosofo nel tentativo di fornire una risposta alla questione estetica di carattere ontologico: "che cosa distingue un oggetto qualunque da un oggetto d'arte?" Qual è lo statuto ontologico dell'opera d'arte? Abbiamo visto come Danto ritenga che si possa distinguere un oggetto d'arte da un oggetto qualsiasi percettualmente identico (ad esempio "la Fontana" di Duchamp come oggetto d'arte), mediante giustificazioni storiche concettuali, intenzionali e culturali, non dunque di carattere percettivo. Diversamente dalla Teoria Presentazionale o da teorie analoghe infatti, in cui troviamo prima un atteggiamento estetico, un modo particolare di guardare ad un qualsivoglia oggetto "esteticamente", in queste teorie abbiamo invece prima l'oggetto e poi , mediante questa attribuzione di proprietà "culturali" , l'opera d'arte. La teoria di Margolis, trova la sua ragion d'essere anche in riferimento a questo dibattito. Essa rappresenta il tentativo di salvaguardare l'idea che non possiamo distinguere su basi puramente percettive il type : esso rappresenta l'astrazione delle proprietà artistiche dell'oggetto d'arte, ma non può esistere se non incarnato in un token, l' esemplare, l'oggetto materiale che fa da "sostrato" per l'opera d'arte.

L'idea pare allettante a Margolis anche perché, lo ribadiamo, non sembra che la possibilità che l'opera sia un oggetto materiale possa preservare la sua proprietà di essere anche un oggetto intenzionale dotato di proprietà espressive. Margolis si rifà alle indagini di Strawson sul concetto di "persona" - osserva Hagberg - e in analogia ad esse, produce una soluzione al nostro problema. Strawson ritiene che sulla base delle sole percezioni non possiamo distinguere la persona dal corpo poiché pur essendo due entità occupano lo stesso luogo spaziale. Può così motivare il suo rifiuto del dualismo cartesiano di sostanza spirituale e corpo. In realtà tale conclusione è consentita solo in seguito all'assunzione, quale criterio di identità, dello spazio occupato. Lo stesso Strawson infatti ammette che siamo comunque in presenza di due diverse "entità" ( il corpo e la persona) numericamente distinte, sebbene il fatto che occupino lo stesso spazio sembra farci propendere per un solo individuo.

Margolis perviene alla stessa conclusione individuando un type (l'analogo della "persona" di Strawson) incarnato in un token (l'analogo del "corpo" di Strawson), percettualmente indistinguibili poiché il type non può esistere senza il token .Nondimeno l'opera d'arte non può identificarsi semplicemente con l'oggetto materiale, il token, poiché l'opera consiste nel type incarnato nel token.

Ciò che queste teorie danno per presupposto è che nel vedere le persone vediamo comunque per primi sempre i corpi. Oppure nella versione più debole , che vedere una persona comporta vedere un corpo, inteso come sintesi di proprietà personali e materiali. Il prerequisito di queste posizioni, di Margolis, di Strawson e anche di Danto, secondo l'opinione di Hagberg è comunque la primaria percezione di "corpi" cui segue in seconda battuta l'attribuzione di tutte le varie proprietà (ad es. quelle di "persona" o di "espressività", " artisticità" e "opera d'arte" nel caso di nostro interesse). E' a questo punto invece che alcune riflessioni di Wittgenstein si rivelano illuminanti nel corso dell'analisi di Hagberg, nel tentativo di rovesciare tale implicito dualismo. Wittgenstein ritiene che quando ascriviamo proprietà di qualunque tipo come sensazioni , vista , coscienza ecc. non le attribuiamo a corpi ma a esseri umani viventi che si muovono e agiscono nel mondo, all'interno di attività e pratiche . Il nostro concetto di persona e gli attributi inerenti di cui predichiamo gli esseri umani vengono a formarsi al di là degli attributi materiali che attribuiamo ai corpi percettibili. "Come potrebbe qualcuno attribuire una sensazione a una cosa?. Qualcuno potrebbe attribuirla ad un numero! "osserva Wittgenstein, ma allora, continua Hagberg proseguendone il ragionamento, potremmo trovarci nella situazione di dover dire che quel numero non può partecipare al calcolo di un teorema che si volesse dedurre perché ha un terribile mal di testa. Non è dunque facendo riferimento a nozioni culturali e conoscenze contestuali semplicemente giustapposte a oggetti materiali, come prevedono Danto e Margolis, che possiamo risolvere il nostro problema ontologico relativo alla natura dell'opera d'arte.

Hagberg nota che seguendo il ragionamento di questi autori, può sembrare che le opere manifestino proprietà che non possono essere attribuite a oggetti fisici, ma che, nonostante ciò, dipendono dalla presenza di altre proprietà percettive attribuibili solamente ad essi. Così la nozione appunto di type "incarnato" nel token di Margolis.

Arrivati a questo punto Viola potrebbe osservare che in effetti il dualismo che tutte queste posizioni presuppongono e l'esigenza implicita di salvaguardare il privilegio e l'importanza dell'artista nel processo della creazione artistica sembrano molto attraenti. Pare plausibile che un'opera d'arte sia così perché un artista l'ha voluta e così ha avuto intenzione di produrla!

Ma il genere di intenzionalità che caratterizza l'opera d'arte e che vorremmo tentare di spiegare sembra tuttavia diverso da quello presupposto dalle teorie dualistiche. C'è infatti qualcosa che queste ultime non spiegano

Viola infatti ci fa notare un'incongruenza:
"Ma allora - esclama - perché qualcosa sia un'opera d'arte, l'essere fatta ad esempio di tela e vernice , nel caso di un quadro, o di marmo, nel caso di una scultura, non è un fatto molto rilevante! Le immagini del film di Scorsese sembravano invece suggerirci il contrario."

Infatti l'idea sottostante alle teorie dualistiche di cui abbiamo parlato sopra è:

1) che l'arte è qualcosa di interiore e di mentale

2) che il significato e l'importanza del mezzo, sebbene l'opera d'arte venga tradotta nel mezzo, non sono rilevanti .

Presuppongono che l'intenzione sia intesa come un'immagine mentale o un'idea e che in quest'ultima consista tutta l'opera d'arte, la sua essenza.

E' proprio questo presupposto, a parere di Wollheim, che genera il rifiuto da parte di certe teorie, di considerare lo statuto ontologico delle opere d'arte anche come oggetti fisici (oltre che dotati di proprietà espressive).

E' invece una caratteristica essenziale dell'opera d'arte, a suo avviso, l'essere realizzata materialmente.

Wollheim osserva che una difficoltà che ci si presenta immediatamente dinanzi è: qual è la natura delle immagini mentali? E' difficile credere che esse siano così articolate in tutti i rispetti da anticipare le immagini fisiche che saranno realizzate sulla tela. Questo comporterebbe non solo la previsione di queste immagini ma anche la risoluzione in anticipo di tutti i problemi che sorgono durante la lavorazione del mezzo. Ed è altamente implausibile che questo sia possibile, a meno che non abbiamo un'immagine mentale così dettagliata da comprendere tutti gli aspetti dell'opera.

Pare perciò piuttosto che qualche immagine visiva sia certamente presente alla mente dell'artista ma solo in una forma ancora rozza. Il carattere della sua intenzione risulta dunque di un genere diverso dalla immagine mentale.

La nozione di intenzione che propone Hagberg, in modo simile, si identifica con l'intenzione da parte dell'artista di affrontare i problemi che il confronto con la materia pone.

Se Wollheim propone di definire l'opera piuttosto come l'intersezione di più intenzioni, intenzioni anche "materiali" abbiamo detto, vediamo allora come a partire dalla nozione di intenzione appena menzionata, appaia come un requisito fondamentale il fatto che l'opera d'arte sia anche un oggetto materiale, che sia realizzata in un mezzo.

L'intenzione dell'artista può sorgere infatti a partire da obiettivi di carattere tecnico, o dal tentativo di superamento di difficoltà inerenti al materiale con cui ha a che fare. Diversamente, le teorie dualistiche presumono che ci possa essere una distinzione netta tra l'intenzione dell'artista di infondere all'opera determinate proprietà espressive e il lavoro svolto costruendo l'opera.

Non è necessario che a un oggetto materiale siano negate proprietà espressive, se l'intenzionalità è intesa nel modo che ora abbiamo presentato in alternativa alle teorie dualistiche.

Abbiamo perciò intenzioni materiali quali "immagini pittoriche", nel caso del pittore o "immagini metalliche" ad esempio nel caso dello scultore, perché questo tipo di pensiero attinente all'arte presuppone che certe attività nel mondo esterno, quali coprire le tele con la vernice o saldare siano divenuti i processi mediante i quali essa viene identificata.

 

Uno sguardo d'insieme

La sintesi del nostro percorso sull'intenzionalità dell'opera d'arte è che l'arte non è prettamente un "teatro interiore" alla mente dell'artista, come prevederebbe invece una teoria ideale. Qualche breve riflessione ci fa ritenere che proprio questo modo di essere dell'arte, il modo in cui l'intenzione dell'artista è strettamente correlata ad attività pratiche e capacità (come quella ad esempio di usare il cesello o dipingere con l'aerografo) oltre che razionali, è di importanza rilevante nella comprensione del significato di un'opera d'arte e dell'arte in genere . Ritorneremo su questo punto nel paragrafo Comprensione: arte e linguaggio

Nell'ambito del nostro tentativo di caratterizzare una nozione di intenzione alternativa a quella fornita dalla versione dualistica, è quasi d'obbligo un riferimento a come questa nozione è stata formulata nell'ambito del linguaggio, ambito che ha fornito spesso lo spunto per queste riflessioni di carattere estetico.

Intenzione e linguaggio

Anche per gli enunciati del linguaggio ordinario sembra che si possa porre il problema della necessità o meno di riconoscere una supposta intenzione del parlante al fine di comprenderne il senso.

Uno dei sostenitori più noti di questa tesi è Grice.

L'intenzionalità è stata spesso considerata come la caratteristica degli stati mentali che li differenzia dagli altri fenomeni naturali.

Ciò che contraddistingue uno stato come intenzionale è il fatto che esso è relativo a qualcosa, come avviene ad esempio nel caso di una credenza : se credo che quello che sto bevendo sia un buon caffè, la mia credenza è relativa al caffè.

Diversi sono stati i tentativi di caratterizzare l'intenzionalità.

Ma soffermiamoci allora un momento e vediamo come il problema è stato affrontato dalla riflessione filosofica sul linguaggio

Per alcuni autori, Grice ad esempio, sembra possibile che il significato si spieghi sostanzialmente mediante:

  1. l'intenzione del parlante
  2. il riconoscimento dell'intenzione del parlante sulla base di segni mediante i quali egli suppone che l'ascoltatore possa giungere a tale riconoscimento.

Tale intenzione distingue i segni non naturali, da quelli naturali come per esempio quello di sopracciglia aggrottate spontaneamente, che possono comunicare ad esempio a qualcuno irritazione o rabbia. Questi ultimi non sono dotati di intenzione comunicativa

Ciò che non è chiaro però della posizione sostenuta da Grice è su quale base possa avvenire tale riconoscimento da parte dell'ascoltatore. Essa può avvenire solo se ci sono modalità pubblicamente accettate nel linguaggio mediante le quali posso attribuire a un certo segno, ad esempio il gesto di alzare la mano, quella intenzione sottostante, ad esempio chiedere la parola.

Alcuni filosofi però hanno sostenuto che non sia necessario riconoscere l'intenzione specifica, e che nella comunicazione sia sufficiente che si conosca il carattere convenzionale del gesto senza dover decifrare l'intenzione sottostante, come cioè se tali convenzioni fossero intenzioni congelate.

Tutto sta dunque nel modo in cui parliamo di convenzioni, se queste cioè siano identificabili alla stregua di regole di un codice (esempio un alfabeto morse) dove a un segnale, un segno corrisponde un significato , o meno. Ciò che un codice non spiega però è il modo in cui vengono attribuiti significati ai segni. Sappiamo come funziona un codice solo se sappiamo già come funziona la lingua sottostante e in che cosa consistono quelle attività di "giudicare", "ordinare" ecc. Anche quando abbiamo saputo che a un segno corrisponde un significato intenzionale, non abbiamo ancora appreso nulla circa ciò in cui consiste il significato di una parola, che ha a che fare con il modo in cui viene utilizzata all'interno del linguaggio e il modo in cui contribuisce alle attività che intraprendiamo. L'idea di codice invece presuppone che traduciamo in un mezzo qualcosa che è già preesistente a livello mentale. Il linguaggio poi è anche un potente elemento di estensione della conoscenza e di concettualizzazione oltre che di comunicazione. Diversa dalla posizione sopra menzionata è dunque anche quella di Frege. Nell'ambito della sua analisi, le parole acquistano un significato solo nel contesto di un enunciato. Anche nel contesto di questa teoria il linguaggio si avvale di convenzioni , ma di convenzioni in conformità delle quali noi parliamo e formuliamo anche concetti nuovi. Il ruolo che le convenzioni ricoprono all'interno di questa visione del linguaggio è ben diverso da quello rivestito nel caso di un linguaggio inteso come codice.

Nel caso di Wittgenstein poi, che è quello che ci preme di più chiarire ai fini della nostra esposizione , si nega perfino che esista qualcosa che possiamo considerare come un'intenzione di natura mentale. Non c'è alcun accesso per Wittgenstein alle proprie rappresentazioni mentali. Parole come "vero", giusto", "sbagliato", appartengono alla dimensione pubblica del linguaggio: è in quest'ambito che, mediante pratiche connesse all'uso che ne facciamo in certi contesti, le parole acquistano il loro significato. Non c'è una lingua privata per ogni parlante che gli permetta ,in completa autonomia, di attribuire loro un significato, indipendentemente dal tipo di pratiche sociali e pubbliche che abbiamo menzionato. Non ci sono dunque, secondo Wittgenstein, una mente da un lato, degli atti mentali nel mezzo come "sapere" "capire" "credere" " intendere" e l'espressione del pensiero attraverso l'enunciato, all'altro estremo. Questa visione è riconducibile al modo in cui noi normalmente ci riferiamo alla mente, modo che Wittgeinstein qualifica come erroneo. Non ci sono dunque nemmeno intenzioni se intese come stati mentali separati dalle pratiche di un linguaggio.

Wollheim stesso, per illustrare il modo in cui intende l'intenzione, opera un'identificazione tra il fenomeno arte e la nozione wittgensteiniana di forma di vita. Tale identificazione lo induce a sostenere due cose:

1. "che non esiste un impulso artistico o intenzione che possa essere identificato indipendentemente dalle istituzioni dell'arte, poiché non c'è alcun modo di attribuire intenzioni a qualcuno se non all'interno di pratiche socialmente riconosciute e considerate come artistiche" (da Introduzione all'estetica cit. par. 46).

Con questo naturalmente Wollheim non vuole dire che non ci sia un impulso artistico ma che questo va inteso solo come un impulso generico: l'impulso a produrre qualcosa come un'opera d'arte. Un impulso che non può essere separato dalle istituzioni dell'arte e che costituisce da parte dell'artista la sua adesione a quello che è l'atteggiamento estetico e cioè: l'atteggiamento di veder qualcosa come un'opera d'arte. Atteggiamento che non precede, ma segue la comprensione di ciò in cui consiste il fenomeno "arte" e le attività cui dà origine.

Tale impulso è dunque mediato da una pratica, diversamente dal caso ad esempio di un impulso naturale, in cui la connessione tra l'istinto e il suo soddisfacimento è immediato e non mediato da istituzioni, come nel caso dell'arte.

La seconda implicazione comporta che:

2) "è solo in modo erroneo che noi postuliamo per un'opera d'arte una particolare intenzione o impulso che possa rendere conto dell'opera d'arte e al tempo stesso possa essere identificata indipendentemente da essa."(da Introduzione all'estetica cit. par. 48)

Se pensiamo che ciò che l'opera d'arte esprime è uno stato mentale che appartiene a una sorta di regno separato e che viene in qualche modo tradotto in essa, l'opera d'arte sembra non poter di per sé esprimere nulla. E' l'idea alla base delle teorie ideali dell'arte.

Nell'opinione di Wolheim , come abbiamo già detto, non c'è in realtà una linea di demarcazione a proposito dell'espressività dell'opera d'arte tra ciò che è espresso nell'opera e come è espresso. Attraverso l'opera d'arte noi dirigiamo l'attenzione verso stati interni, ma con questo non possiamo tradurre in parole questo supposto contenuto. Possiamo però permettere a qualcuno che ritenga che una certa opera non esprime nulla, di comprendere questa sua espressività mediante una serie di attività, quali ad esempio suonare il pezzo in un certo modo, confrontarlo con altri pezzi, illustrare le circostanze della sua composizione. In questo modo è possibile compensare la nostra limitata capacità di "dire" cosa è espresso, con la nostra capacità di fare , di agire, di individuare strategie di giustificazione, confidando nel fatto che questi sentimenti e queste emozioni che arricchiscono l'opera di espressività, si articolano in un modo coerente nell'ambito dei nostri comportamenti e delle nostre pratiche sociali.(Introduzione all'estetica)

L'arte può essere assimilata dunque più ad un modo per dirigere la nostra attenzione agli stati interni che per descriverli. Questo può avvenire mediante il riconoscimento che una certa combinazione di elementi può rappresentare una soluzione a una determinata esigenza interiore(Introduzione all'estetica cit. par. 41). Nel rispetto tuttavia dell'esigenza dello spettatore di strutturare o interpretare l'opera d'arte in più modi: è uno degli aspetti che l'arte come forma di vita presenta. La libertà nella comprensione e nella percezione che sono in questo modo consentite allo spettatore è uno dei supposti valori dell'arte. Libertà, comunque, che non è consentita a spese dell'artista. L'artista opera quindi nell'intersezione di più di un'intenzione. Sarebbe dunque di ostacolo ai suoi scopi se ci fossero regole nell'arte che lo autorizzassero a realizzare opere che potessero senza ambiguità essere correlate a significati, così come avviene grosso modo per il linguaggio. Anche il linguaggio verbale ovviamente non è esente da ambiguità, tuttavia si può porre per gli enunciati la questione della correttezza e dell'errore. Non così per l'arte. Non sarebbe di alcun interesse per l'artista realizzare opere di questo tipo, ma nemmeno per lo spettatore , soprattutto se pensiamo ad esempio al genere di considerazioni di Matthews relativamente al ruolo dell'interpretazione nell'arte.

Che l'arte allora possa essere paragonata a una "forma di vita" wittgensteiniana significa che è necessaria la comprensione implicita di regolarità , convenzioni, possibili forme per segni sulla tela ad esempio, tecniche , possibili disposizioni di figure , modi possibili di alludere alla vita sociale o naturale, ecc E' su tale forma di comprensione che si può incontrare l'intenzione dell'artista, che in questo modo approfondisce (Introduzione all'estetica) il suo divertimento che poteva consistere nel fare semplicemente segni sulla tela con l'intenzione che essi siano visti (l'intenzione di produrre qualcosa come un'opera d'arte), e lo spettatore che può riconoscere l'intenzione dell'artista nel fare quei segni sulla tela. In questo "gioco" consiste l'arte. Vedremo nel prossimo paragrafo che tipo di "comprensione" comporta.

 

4. Comprensione: arte e linguaggio

Questo paragrafo rappresenta sostanzialmente il cuore della discussione.

Qui perveniamo alla conclusione di Wollheim che attribuire proprietà espressive ad un'opera d'arte in quanto oggetto fisico significa attribuirle delle proprietà semantiche.

Ma la domanda di Viola, se ricordiamo bene era: che genere di proprietà semantiche?

Possiamo dire che il problema dell'espressione nell'arte si riduce secondo un'opinione diffusa, al tentativo di conciliare due altrettanto diffuse credenze:

  1. che le emozioni sono un fatto privato di ognuno e sostanzialmente inafferrabile per gli altri
  2. che le opere d'arte sono oggetti fisici e la loro esistenza, diversamente dalle emozioni, non dipende dalla mente che le percepisce.

Si tratterebbe dunque della fusione tra oggetti esterni ed emozioni interne, entità tra le quali sembra porsi una "insormontabile barriera ontologica" (Hagberg): una riproposizione del vecchio dualismo di mente e materia.

Una semantica quale quella implicita nella filosofia di Wittgenstein, il modo cioè in cui egli ritiene di poter spiegare come le espressioni del linguaggio possiedano un significato , consente invece il superamento della visione dualistica. In questo contesto il problema di intendere ciò in cui consiste il significato si traduce nel "come" esso si dà attraverso una serie di attività e pratiche sociali: "il significato è l'uso" (Wittgenstein). E' mediante una spiegazione del funzionamento del linguaggio in questi termini che pare a Wollheim più plausibile il parallelo istituito tra arte e linguaggio. Una semantica di questo tipo ci consente di individuare un meccanismo di attribuzione delle proprietà estetiche ed espressive agli oggetti , senza dover intendere questi e quelle quali entità separate, delle quali una precede e l'altra segue la percezione dell'oggetto .

La nostra indagine si riduce dunque ad un'indagine sul linguaggio. Egli utilizza l'espressione "forma di vita" per indicare il complesso di abitudini, esperienze e abilità che interagiscono con l'emissione dei nostri enunciati, al fine dunque di indicare il contesto all'interno del quale può esistere il linguaggio.

Il paragone tra arte e "forma di vita" che Wollheim istituisce comporta importanti implicazioni. Oltre alle due citate in Intenzione: arte e linguaggio, viene citata qui la terza:

3) c'è un'ulteriore funzione ma di pertinenza dello spettatore, questa volta. Si tratta della comprensione. (Introduzione all'estetica).

Ciò significa che colui che conosce il linguaggio , se conosce la lingua non può far altro che comprendere ciò che gli viene comunicato mediante le parole: non può separare la ricezione dei suoni dalla comprensione. Diversamente dunque ,da colui che non la conosce, che invece potrebbe associare alle parole che sente ciò che esse rappresentano solo per lui. Per quanto concerne il primo, si può dire che sostituisce una semplice associazione con una vera e propria comprensione. Il suo modo di intendere dipende dal significato che le parole veicolano nel linguaggio inteso come fenomeno sociale e pubblicamente condiviso.( Introduzione all'esteticat). Questo fenomeno ha importanti implicazioni ai fini della nostra indagine poiché significa che non è necessario supporre un'intenzione separata dalla sua traduzione in un mezzo (le parole) perché tale intenzione possa giungere all'interlocutore, o possa essere pensata dal parlante (Introduzione all'estetica). Analogamente nell'arte possiamo dire che il significato di un'opera d'arte consiste nel modo in cui si manifesta alla comprensione dello spettatore, mediante tutta una serie di attività che fanno parte delle forme di vita relative all' "arte". Agendo in conformità ad esse è possibile all'artista comunicare l'intenzione che ciò che è stato da lui prodotto va visto come opera d'arte, e allo spettatore riconoscere parallelamente questa intenzione. C'è sicuramente dunque una fascio di intenzioni che si intrecciano, sebbene non esistano separate da questo complesso di attività . Si tratta inoltre di intenzioni delle più svariate nature.

L'analogia con la spiegazione wittgensteiniana del linguaggio come "forma di vita" si rivela un'utile chiave di lettura.

Si pone ora il problema se lo spettatore che ha dimestichezza con l'arte "comprenda" l'opera d'arte esattamente come il genere di comprensione descritto prima sta al linguaggio.

L'atteggiamento estetico dello spettatore sembra essere in un primo momento assimilato alla forma che questo tipo di comprensione assume.

Ciò che conferisce un senso, ad esempio, all'attività di dipingere e un significato all'opera d'arte è questa doppia e simultanea attività di realizzazione dell'intenzione e riconoscimento dell'intenzione sulla base della tacita comprensione delle forme che il dipingere può assumere. Si tratta cioè di conoscenze ,abilità pratiche e tecniche ecc (Introduzione all'estetica)

Wollheim ritiene che sebbene si possa parlare di "comprensione" di un'opera, l'analogia con il linguaggio può funzionare solo se il linguaggio non è identificato ad un codice . Tale sarebbe infatti se per componente semantica si intendesse ad esempio il contesto culturale, o altre forme di conoscenza che sebbene pongano giustamente l'accento sull'esigenza di conoscenze collaterali alla semplice presenza materiale e percettibile non colgono pienamente il bersaglio.

Nell'opinione di Wollheim quell'apporto semantico che consente la comprensione del significato dell'opera è di una natura più complessa. Tale conoscenza che lo spettatore "importa" al fine di comprendere l'opera non è una conoscenza giustapposta dall'esterno , ma una conoscenza che in modo naturale l'amante dell'arte porta sempre con sé , diremmo noi una conoscenza implicita . La persona in questione deve essere in grado di ricostruire da sé il problema per il quale l'opera rappresenta una soluzione. E' questo il senso delle osservazioni che avevamo già in parte anticipato quando abbiamo analizzato il film di Greenaway Può essere autoevidente che 2+2=4 ma non per qualcuno che non sa che cosa sia un'addizione. Entrambe queste attività dello spettatore e del pittore devono avvenire nella forma dell'esercizio di un giudizio, che si realizza nella produzione e nell'interpretazione dei segni sulla tela: due ulteriori aspetti di quel gioco che è l'arte .

Si può ora comprendere perché essa non possa essere definita come "iconica", secondo Wollheim. L'idea non renderebbe conto di questo ulteriore "approfondimento", di questo riconoscimento del problema che l'opera deve risolvere e del modo in cui tutto ciò avviene nella forma di un giudizio da parte dello spettatore e dell'artista. Anche il ruolo dell'interpretazione all'interno della riflessione di Wollheim risulta ora più chiaro.

Definire l'arte "iconica" significherebbe solo che con i segni dell'arte abbiamo una relazione di familiarità che non abbiamo con i segni naturali, per i quali non si pone nessun tipo di mediazione culturale. Non ci direbbe però il modo in cui subentra tale familiarità e, non dicendocelo, non comprendiamo nemmeno il senso che questa attività, o meglio questo complesso di attività acquisisce per noi.

E' solo associando all'arte questo senso più complesso di "comprensione" che l'arte è per certi versi paragonabile ad un linguaggio.

Se però andiamo oltre, il paragone istituito tra arte e linguaggio, fin qui di grande utilità, ad un certo punto non regge più . La corrispondenza tra le intenzioni dell'artista e il suo riconoscimento da parte dello spettatore, in realtà non sarà mai completa.

Wollheim osserva come questa sistematica ambiguità che circonda l'opera d'arte possa essere chiarita facendo riferimento ad un interessante argomento di Wittgenstein , cui abbiamo implicitamente accennato prima, discutendo del modo in cui l'arte indirizza l'attenzione ad un stato interiore. E' la distinzione tra "particolare" e "peculiare". Ognuna di queste parole può infatti essere usata in due modi: transitivo e intransitivo. La confusione tra i due usi nell'opinione di Wittgenstein genera e ha da sempre generato molti dei tradizionali problemi filosofici. Nel senso transitivo la parola introduce una descrizione, nel senso intransitivo invece il suo ruolo è solo quello di enfatizzare o indirizzare la nostra attenzione a qualcosa.

Nell'opinione di Wollheim l'atteggiamento estetico può essere caratterizzato come un atteggiamento di un certo tipo solo nel suo senso intransitivo.

Tale "atteggiamento" è diverso dalla disposizione a guardare qualcosa come un oggetto d'arte. In questo secondo caso infatti l'obiettivo dei nostri sforzi consisterebbe nell' elucidazione di questa disposizione o facoltà e i concetti di arte e di opera d'arte ne dipenderebbero in modo derivato e secondario. Rientrano in questo ambito,secondo la nostra lettura, la teoria estetica di Kant ad esempio e nel periodo recente la Teoria Presentazionale di Susan Langer (Introduzione all'estetica).

Diversamente, secondo l'approccio seguito da Wollheim i concetti poc'anzi menzionati costituiscono i problemi centrali dell'estetica poiché all'arte è conferito un indiscutibile valore all'interno dell'esperienza umana. Se l'arte ha un valore, un significato, allora sembra che esso non consista tanto nel considerare l' esperienza pratica di qualche evento o oggetto da qualche ulteriore punto di vista, ad esempio nel fare l'esperienza del bello in relazione a un oggetto, o l'esperienza della forma. In questo caso l'istituzione dell'arte non contribuirebbe all'esperienza umana, nel senso che essa non farebbe altro che appropriarsi in modo parassitario di esperienze e sentimenti che le sono preesistenti. Significherebbe che il valore di questo fenomeno sociale può essere dato solo dai suoi costituenti, dalle diverse modalità di percezione, come se non fosse rilevante il modo della loro combinazione (Introduzione all'estetica). Anche per quanto riguarda l'arte, come nella nostra attività di parlare una lingua, vogliamo mantenere la coerenza di ciò in cui consiste "giocare" a questo gioco (diversamente ne perderemmo il senso). Vogliamo mantenere la coerenza dunque delle attività che comporta e al tempo stesso elaborare sempre nuove strategie perché la nostra impressione è che proprio in questo contesto, forse, sta il "divertimento del gioco".

 

 

Notizie sugli autori citati

R. WOLLHEIM (1923)
Filosofo britannico, è stato Professore di Filosofia Morale presso l'Università di Berkeley, California, e in precedenza Professore di Logica e Filosofia della mente presso l'Università di Londra . Qui inoltre ha ricoperto la carica di capo del Dipartimento di Filosofia presso l'University College.
I suoi studi riflettono principalmente un interesse per il secondo Wittgenstein e per la psicoanalisi.

A. DANTO (1924)
Filosofo americano, è professore di Filosofia alla Columbia University, New York, nonchè critico d'arte. E' stato anche Presidente della Società Filosofica Americana (American Philosophical Association).

G. DICKIE (1926)
Filosofo americano, è Emerito Professore di Filosofia presso l'Università dell'Illinois, Chicago. I suoi studi riflettono un interesse per lo più inerente a tematiche di estetica analitica.

S. LANGER (1895 - 1985)
Filosofa americana nota per i suoi studi in ambito estetico e antropologico. I suoi studi risentono profondamente dell'influsso di Whitehead, Cassirer, Wittgenstein, Carnap, Peirce

J. MARGOLIS (1924)
Filosofo americano, è professore di Filosofia presso la Temple University (USA). Si è occupato principalmente di filosofia della mente, epistemologia e filosofia del linguaggio, oltre ad aver effettuato studi significativi in ambito estetico.

G.L.HAGBERG
Filosofo americano, è Professore di Filosofia al Bard College, presso la Cornell University, Ithaca (USA) , dove è anche capo del dipartimento di Scienze Sociali e Direttore del corso di laurea in Filosofia e Arte.