Il Giardino dei Pensieri - Studi di Storia della Filosofia

Mario Trombino
Introduzione ai problemi dell'estetica
[Vedi anche le voci: Estetica, Pensiero per immagini, Introduzione alla filosofia ]

 

Prima Riflessione sui Problemi dell'Estetica

1.1. L'uomo e l'arte

L'arte nasce da un bisogno molto profondo di cui l'uomo conosce bene la forza ma non la natura. Questo bisogno è antichissimo.

Molto prima dell'invenzione della scrittura, popolazioni primitive dipingevano le pareti delle caverne, a volte con risultati sorprendenti sul piano artistico. In Francia, a Lascaux, in una immensa caverna sotterranea si è conservato qualche cosa di simile ad un vero e proprio santuario con centinaia di dipinti rupestri, alcuni dei quali di grande bellezza e fascino, dal chiaro significato religioso. Le pitture di Lascaux risalgono al paleolitico superiore, e le forme dipinte sulle pareti appaiono ai nostri occhi di una sconcertante modernità. A quell'epoca non si conosceva ancora neppure l'agricoltura e le pitture sono legate al mondo della caccia.

Non conosciamo l'impulso che ha spinto quegli uomini a dipingere, perché non sappiamo quasi nulla della cultura fiorita a quel tempo. Conosciamo molto meglio I ' impulso che spinge il poeta dei nostri giorni a scrivere versi, o il musicista a comporre le sue canzoni. Ma vi è una nota di mistero in ogni forma d'arte, antichissima o contemporanea.

L'arte è legata al gioco più che all'utilità pratica, eppure è essenziale ai bisogni profondi della vita; essa è leggera, apparentemente vicina alla levità del mondo, alla fugacità di un momento, eppure è tanto legata al senso del sacro che per millenni i sentimenti religiosi si sono espressi attraverso opere d'arte, da Lascaux ai templi greci, alle cattedrali gotiche, dai salmi biblici al canto gregoriano; essa appare inessenziale, quasi superflua, eppure è tanto importante che nel fluire delle civiltà i valori che l'uomo ha voluto comunicare e tramandare si sono espressi nelle sue forme, dai poemi omerici alla poesia tragica, alla musica moderna.

La civiltà si riflette in misura tale nella produzione artistica che è possibile identificare l'evoluzione culturale dell'uomo nel tempo attraverso le sue opere: la storia delle arti è, senza soluzioni di continuità, parallela alla storia economica e politica. L'arte non è solamente il prodotto maturo di civiltà evolute e complesse, ma nasce già agli albori della storia, connessa al sentire religioso e alla speranza di una vita futura, oppure alla espressione del potere civile. Si pensi alle piramidi egizie, in cui il potere dei faraoni si autocelebra. Arte, religione, potere politico sembrano avere una nascosta relazione, non facile da chiarire e da spiegare.

Né è facile comprendere come una attività così tecnicamente complessa si sposi con quello che appare un impulso immediato e spontaneo dell'animo, il gusto e la tensione verso il bello, di cui certamente anche gli uomini primitivi sono stati capaci, a giudicare dalle opere che di loro ci sono rimaste.

Che cos'è dunque questo impulso che spinge l'uomo al bello?

 

1.2. L'estetica come disciplina filosofica

L'estetica come disciplina filosofica nasce quando già la produzione artistica ha una lunghissima storia di forme, di suoni ed immagini. I1 suo oggetto è il bello nelle sue manifestazioni in natura e nelle opere dell'uomo; i suoi metodi sono quelli tipici dell'indagine filosofica; il suo scopo è, come per le altre discipline filosofiche, aiutare l'uomo a comprendere se stesso e questa realtà nella quale siamo capitati a vivere, in un certo momento del tempo, in un certo luogo dello spazio. Per semplicità di analisi ci riferiremo per ora ad oggetti materiali belli, a cose inanimate naturali come un bel tramonto o a prodotti umani come un orologio dal design gradevole e moderno. Escluderemo adesso - per tornarvi più avanti - la bellezza fisica dell'uomo e quella dei suoi gesti, delle sue parole, della sua vita interiore.

Naturalmente non si danno mai oggetti che come unica caratteristica hanno quella di essere belli. Essi sono anche utili o dannosi, entrano nel gioco delle relazioni sociali dell'uomo, hanno un senso ed un valore, morale o economico. A seconda della prospettiva da cui li si osserva, si formano dei particolari "tagli" sul reale. L'economia come la sociologia o la morale studiano gli oggetti ciascuno da un punto di vista diverso. Anche l'estetica adotta un simile approccio al reale; il "taglio" che essa opera sull'oggetto per studiarlo può essere definito in via generale dalla nozione filosofica di bellezza.

Da qui la seguente tesi:
Prima tesi: L'estetica è una disciplina filosofica. Essa studia l'oggetto secondo quel particolare "taglio" che è definito dalla nozione filosofica del bello.

Non bisogna considerare l'estetica come un'isola staccata dalle altre, all'interno dell'arcipelago delle discipline filosofiche. In senso rigoroso la filosofia non ammette distinzioni così radicali. Essa non può essere definita come un insieme di ricerche distinte riunite sotto un unico nome per comodità di studio, per dar loro una cornice unitaria. Nella sua storia ormai più che bimillenaria la filosofia ha sempre mirato ad una visione unitaria del mondo.

Vi è un motivo profondo che ha spinto gli studiosi del passato a conservare un carattere unitario alle loro ricerche filosofiche, nonostante spesso essi siano stati impegnati in analisi settoriali, su singole regioni del reale o su aspetti particolari.

La realtà tutta nella quale viviamo e che ci costituisce come uomini è enormemente differenziata al suo interno, sia nello spazio che nel tempo. Esiste davvero un'immensa molteplicità di corpi nell'universo; considerata su scala umana, la Terra, piccolo corpo celeste, è immensa e su di essa vivono milioni di specie viventi e mille e mille corpi diversi. Esiste davvero la storia delle cose e dell'uomo, uno sconfinato oceano di avvenimenti nel tempo, con moltissimi protagonisti e nessun termine chiaro all'orizzonte umano: un ininterrotto fluire temporale. Esiste davvero tutto questo. Ma la realtà, pur nell'infinito dispiegarsi nel tempo e nello spazio, è pur sempre qualcosa di unitario, un mondo trattenuto insieme da costanti, siano esse leggi di natura o ancora non chiarite realtà metafisiche nascoste ai deboli occhi dell'uomo. Non avremo mai davvero compreso sino in fondo un aspetto del reale finché non saremo riusciti a spiegarlo nell'ambito del tutto, finché non ne avremo chiarito il senso profondo che lo accomuna alle ragioni ultime delle cose. La bellezza non sfugge a questa regola.

Facciamo un esempio. E difficile definire correttamente il bello, ma in via preliminare possiamo accontentarci della comune nozione, quella che ci fa dire che questo è bello mentre quest'altro non lo è: una sensazione interiore in generale piacevole, a cui fa riscontro un oggetto esterno. Ebbene: perché in natura esiste la bellezza? Perché un tramonto estivo sul mare, fugace gioco di luci e di colori, d'aria e d'acqua, è così carico di seduzioni estetiche? Qual è il senso della sua bellezza?

Queste domande sono parte dell'estetica, perché hanno per oggetto il bello. Ma poiché pongono un problema di senso, esse hanno una natura metafisica; è possibile dar loro una risposta solo nel quadro di un'analisi sul senso del reale. Per rispondere dobbiamo portare avanti la ricerca utilizzando gli strumenti concettuali definiti dai filosofi che hanno cercato di cogliere l'essere del mondo nascosto nelle pieghe del suo manifestarsi, nel puro e semplice presentarsi degli eventi.

Di fronte al bello, ed al fascino che da esso promana, non possiamo smarrire il rigore delle domande filosofiche, non possiamo dimenticare che la realtà è una e non un caos frammentario.

Per quanto ne sappiamo, naturalmente.

 

1.3. L'estetica e la nozione di bellezza

Perché è difficile la chiara definizione della nozione del bello? Se partiamo dall'esperienza quotidiana rileviamo che, in proposito, i pareri degli uomini non sono sempre concordi. Sin dalla prima filosofia greca si è dovuto rilevare che alcune cose sono belle per alcuni, meno belle per altri, che il giudizio degli uomini è influenzato da gusti personali, dalle situazioni del momento, ma anche da considerazioni che col bello non hanno direttamente a che fare, come l'utilità o la moralità. E la storia delle arti ci insegna che i canoni di bellezza variano moltissimo nel tempo, in rapporto alla cultura e ai valori del momento, ma anche alla struttura sociale ed alle condizioni economiche e culturali dei fruitori. La conclusione è che ciò che si intende con il termine "bello" cambia nel tempo, e questo rende difficile la sua precisa definizione.

 Tuttavia questo discorso non riguarda il bello in quanto tale, ma il giudizio estetico che gli uomini danno su un oggetto. I1 giudizio cambia perché cambiano gli uomini e le loro condizioni socio-culturali e dunque il loro canone, il loro metro di giudizio.

 Ma il bello è una caratteristica del gusto umano, o piuttosto della cosa stessa?

 Se un poeta esalta nei suoi versi l'atmosfera tersa di un mattino invernale pieno di sole intende parlare di due realtà distinte: da un lato vuol dirci che quel mattino è bello; in secondo luogo vuol descrivere uno stato d'animo, di cui coglie delicate sfumature. Ma non sono la stessa cosa uno stato d'animo ed un mattino invernale. Il soggetto della percezione estetica deve essere tenuto ben distinto dall'oggetto. Ebbene, il bello appartiene all'oggetto o al soggetto? E' bello il mattino invernale o è bello l'animo dell'uomo che lo percepisce? Il bello è insito nella cosa, o nasce dall'accordo tra la cosa e la vita interiore dell'uomo?

 Da tutto questo derivano una nuova tesi e due gruppi di problemi.

Seconda tesi: Nello studio del bello si deve distinguere la bellezza insita nell'oggetto dal giudizio estetico elaborato dal soggetto.

Primo problema: (sulla bellezza oggettiva) - Esiste davvero una bellezza insita nell'oggetto? E' possibile scoprire canoni oggettivi del bello ?

Secondo problema: (sulla soggettività del giudizio estetico) - Il giudizio estetico obbedisce, almeno in parte, a regole oggettive oppure è del tutto soggettivo e mutevole? E se lo è, da che cosa dipende questa variabilità?

Tutte le difficoltà hanno origine dall'esperienza stessa. Ci sono momenti in cui un incantevole panorama o il quinto canto dell'Inferno dantesco ci commuovono intensamente e ci spingono ad un'analisi profonda di noi stessi, alla ricerca delle radici intime del nostro essere; ci sono momenti in cui il loro fascino ci lascia del tutto indifferenti o ci irrita. Non per questo non ne comprendiamo la bellezza; solo che essa non ci parla, non interagisce con noi.

 E' chiaro che questo stato di cose dipende dalla natura umana ben prima che dalla natura dell'oggetto estetico. Tuttavia i problemi non possono essere liquidati con questa constatazione.

 Da un lato infatti non è per nulla chiaro quale aspetto della natura umana presieda ai sentimenti ed ai giudizi estetici, né è chiaro che relazione abbia un sentimento di questo tipo con il resto della nostra vita interiore - per esempio con i nostri sentimenti morali.

 In secondo luogo, ci troviamo subito in difficoltà se proviamo a chiederci perché continuiamo a considerare incantevole quel panorama e commovente il quinto canto dell'Inferno nonostante essi non ci incantino né ci commuovano. Non siamo affatto portati a cercare la risposta dentro di noi, ma in essi, perché istintivamente valutiamo la bellezza una loro caratteristica e non una nostra arbitraria sensazione. Non è facile però spiegare per quali motivi oggettivi la nostra valutazione estetica sia positiva, come mai riconosciamo il bello nonostante la comunicazione emotiva sia interrotta.

Dobbiamo quindi esaminare separatamente queste due difficoltà: l'una relativa alla natura umana, l'altra alla natura dell'oggetto.

Terza tesi: L'estetica studia la natura umana ed allo stesso tempo la natura delle cose, ponendo in questione la loro interazione rispetto alla bellezza.

 

1.4. L'estetica come disciplina umanistica

Sin dall'inizio abbiamo fatto riferimento a due classi distinte di oggetti, quelli prodotti dall'uomo e quelli che la natura ci offre senza intervento umano. Questa distinzione è importante perché nascono problemi diversi nei due casi.

Naturalmente vi è un tratto comune: l'estetica ha a che fare con oggetti materiali che hanno una natura sensibile; che siano prodotti dalla mano dell'uomo o dal gioco delle forze naturali, si tratta pur sempre di oggetti sottoposti al dominio della natura. L'uomo opera all'interno di essa, deve rispettarne le leggi ed è egli stesso in qualche modo espressione della forza della natura. Non si sottraggono a queste riflessioni nemmeno le più "spirituali" fra le arti, come la musica e la poesia.

Tuttavia la ricerca filosofica deve differenziare le due classi di oggetti. L'opera prodotta dall'uomo con intenzioni estetiche ha in qualche modo in sé qualcosa dell'autore, nella materia stessa di cui è composta. In essa sono riconoscibili, benché fuse nell'oggetto, la cultura dell'artista e la sua visione del mondo, qualcosa dei suoi sentimenti, delle sue paure e speranze, del suo mondo interiore e della realtà sociale nella quale egli ha operato. In qualche modo, attraverso le opere di pittura come di poesia, musicali come architettoniche gli uomini si parlano a distanza di secoli, si comunicano valori e speranze, tramandano il loro mondo ormai passato e vivo solo nei suoni, nella pietra o nei colori.

Nei due casi esaminati - l'oggetto naturale è opera d'arte umana - né la bellezza insita nell'oggetto, né la percezione estetica del soggetto possono essere dello stesso tipo. Di fronte alla natura non percepiamo il mondo interiore di un uomo; nella sua oggettiva bellezza cogliamo forse il mistero delle cose, oppure la proiezione della nostra vita profonda, umanizzando la natura per nostra interiore esigenza; ma non cogliamo in essa l'altro uomo. Al contrario, qualsiasi esperienza estetica di un prodotto umano ci fa sentire con immediatezza la prese di un altro, di qualcuno che sentiamo, sappiamo, essere come noi.

Le regole che presiedono alla bellezza naturale - se esistono - non possono essere identiche a quelle che presiedono alla produzione umana di opere, anche se l'artista utilizza oggetti naturali per il suo lavoro. Alberi ed erbe sono certo sempre prodotti della natura, ma la bellezza di un prato spontaneo o di una foresta vergine non è affatto identica a quella di un giardino coltivato dall'uomo, neppure se le piante e i fiori sono gli stessi. Per l'uomo si tratta di due esperienze estetiche diverse, che vanno studiate separatamente, pur senza dimenticare che tutti, uomini e cose, siamo sottoposti al dominio della natura.

Da tutto questo seguono due tesi e un gruppo di problemi.

Quarta tesi: L'estetica studia sia la bellezza della natura sia quella delle opere dell'uomo, nel rispetto dei loro tratti comuni e delle loro differenze.

Quinta tesi: L'estetica è una disciplina umanistica perché studia l'espressione dell'uomo nell'opera d'arte.

Terzo problema: (sul rapporto arte-natura) - Quale rapporto deve instaurarsi tra l'attività di produzione artistica, l'opera d'arte e la natura ? L'arte ha regole proprie?

Certamente l'uomo è sottoposto al dominio della natura. E la sua vita è un ciclo segnato dalla nascita e dalla morte, momenti estremi di un fluire incessante. Il tempo regola la vita degli uomini come quella dei popoli e delle civiltà.

Ma l'uomo tenta di superare il tempo. Le sue opere lo sfidano, come i monumenti egizi, e tentano di vivere al di là della sua vita, così che qualche cosa di lui viva ancora. La bellezza svanisce, ma nuova bellezza è prodotta.

L'uomo aspira inoltre a qualche cosa di stabile, ad un bello che non muti. Lo cerca nelle leggi matematiche, nel rigore della geometria, nella speranza religiosa. Lo cerca nella natura. Un problema aperto da sempre, a memoria d'uomo.

Così sorge un nuovo problema e la quinta tesi va completata con una sesta, che ricordi la natura storica dell'uomo, l'impossibile stasi del suo essere e la ricerca di ciò che supera il tempo e la storia:

Sesta tesi: L'estetica, in quanto disciplina umanistica, è storica. Allo stesso tempo essa è metastorica, perché studia l'uomo nel tempo ma aspira ad una bellezza senza tempo. La sua storicità è imposta dai fatti. Se l'aspirazione metastorica è illusione, questo in filosofia è campo aperto di ricerca.

Quarto problema: (sulla bellezza e il tempo) - La bellezza è figlia del tempo? Esiste una bellezza al di fuori del tempo?

 

1.5. L'estetica e la libertà dell'uomo

Fin qui abbiamo parlato della fruizione estetica di un oggetto naturale o di un'opera d'arte. Vi sono però alcuni casi in cui l'emozione estetica nasce nell'intimo della nostra interiorità senza rapporto diretto con oggetti della realtà sensibile.

Si osservi quel particolare tipo di sentimento che nasce nell'animo dell'artista nelle diverse fasi di produzione dell'opera d'arte che poi altri ammireranno.

Nella genesi dell'opera d'arte vi è qualcosa di misterioso; per questo occorre un esame molto accurato. Già i Greci si erano resi conto che il poeta non può essere del tutto cosciente del senso della sua opera, ed agisce come spinto da un impulso inconscio, che egli recepisce senza dominarlo. E' ciò che chiamiamo ispirazione poetica, un'esperienza interiore che ha radici nascoste. Essa ha legami profondi con la genialità istintiva di alcuni uomini: un campo di ricerca senza chiari confini, senza punti di riferimento con cui orientarsi.

In questo genere di analisi si tocca la radice intima dell'uomo, la "macchina" generatrice della sua vita profonda. La filosofia guarda con grande interesse ai processi che determinano la nascita dell'opera d'arte, perché essi offrono l'occasione per scavare nella vita interiore, e tentare di comprenderne la natura. Si è qui al confine tra estetica, ontologia ed antropologia.

 Da queste riflessioni derivano ancora una tesi e due gruppi di problemi.

Settima tesi: L'estetica studia l'interiorità dell'uomo al fine di comprendere la genesi dell'opera d'arte.

Quinto problema: (sulla creatività nell'arte) - Quale processo regola la creatività umana nel campo dell'arte? Studiando la creatività è possibile ricavare informazioni sull'essere dell'uomo?

Sesto problema: (sulle regole della creatività) - E' possibile che esistano regole o strutture di un'attività per sua natura libera come la creatività?

La difficoltà più grande sta proprio nella comprensione filosofica della] nozione di creatività. Sono in gioco alcune difficili nozioni filosofiche.] la libertà umana, la capacità di espressione libera di sé, di produzione senza regole.

La nostra esperienza del mondo esterno non contempla in natura esempi possibili di creatività. Né le cose, né gli animali, né la natura - nel campo dell'osservabile - operano al di fuori di regole e di leggi (deterministiche, o statistiche o d'altra natura che siano). Neppure l'esperienza psicologica individuale della libertà di scelta ci è di aiuto perché il libero arbitrio di cui sentiamo di essere dotati all'interno di possibilità che sono determinate dalle circostanze.

 La fantasia è l'esperienza alla quale richiamarci per comprenderà fenomeno della creatività artistica. Ma la fantasia è un difficile di studio, perché sembra sfuggire ad ogni regola come ad ogni esame analitico. Essa nasce attraverso un processo, non interamente dominato dalla coscienza, che sfugge ad una sistemazione razionale. L'artista non è in alcun modo un mero ripetitore, un imitatore: egli esprime valori interiori elaborati nel silenzio delle profondità del suo animo, valori che hanno a fondamento la natura umana tutta, capace di dare senso alle cose ed alle azioni con un atto creativo di libertà.

L'uomo si definisce nel rapporto con la natura di cui è parte; ma egli la vive come estranea, come regno che gli è di fronte, misterioso nella sua oggettività, nella materialità così fortemente contrapposta alla vita della coscienza. In questa natura l'uomo non trova valori dati: essi sono il frutto della sua capacità di interpretazione degli eventi, o della sua capacità di creare senso.

Tutto questo nel quadro di un profondo mistero. La natura, delle cose e del suo stesso corpo, non è dominata dalla mente in modo tale da eliminare il mistero che è in essa. Si pensi al simbolo, strumento così potente dell'arte di tutti i tempi. In esso il mistero della natura è espresso attraverso un segno (la parola poetica, la forma della pietra, una particolare iconografia) che si carica di valori creati dall'uomo, non imitati. Nel simbolo si fondono la natura umana e la capacità, tutta umana, di produrre senso.

 

1.6. Arte e verità

In nessun momento della storia umana 1' arte è stata svincolata dai problemi profondi dell'uomo. Anche quando si è presentata sotto la forma del gioco, o del divertimento e persino dell'intrattenimento, in essa non è mai mancato, almeno in un tratto espressivo, ciò che per l'uomo è serio e importante - al limite soltanto il bisogno di evadere dal presente in un mondo diverso, quel magico mondo della poesia in cui fantasia e realtà giocano insieme e le segrete emozioni sono più concrete delle cose concrete.

L'estetica non si occupa dell'arte che per comprendere ciò che in essa è nascosto, ciò che permette alla levità delle sue forme di collegarsi per misteriosa via con l'essenza delle cose e le radici della vita e della persona.

V'è una duplice immagine dell'arte. Da un lato essa ha una libertà che non è concessa a chi si occupa "seriamente" delle cose (lo scienziato, il politico, il sacerdote, e così via); dall'altro essa è connessa in modo sotterraneo con la verità, che attraverso essa trova modi di espressione inusuali, efficaci e, spesso, sottratti a quel controllo che sulla verità il potere - qualunque esso sia - tiene sempre ad esercitare. Attraverso le sue tecniche, verità indicibili - perché "pericolose" o perché oscure, non ancora determinate nella loro razionale evidenza - possono essere dette.

Chi è dunque l'artista? E' la voce della verità o colui che incarna la libertà della finzione e dell'inganno?

Ottava tesi: L'arte opera su un piano diverso da quello della semplice aderenza alla realtà; dando voce al mondo interiore dell'uomo può essere esentata dal legame diretto con l'esperienza, benché con essa mantenga sempre rapporti privilegiati.

Settimo problema: (sul rapporto tra libertà dell'artista e verità) - La libertà dell'artista si traduce in una maggiore capacità di esprimere la verità perché possiede strumenti propri e migliori, o alimenta solo la tendenza dell'uomo all'illusione ed all'inganno? Ed in questo secondo caso, è legittima la libera attività dell'artista, o deve essere sottoposta a controlli e a limiti?

Su questi temi l'estetica tocca ancora una volta nodi filosofici centrali. Non si tratta tanto di questioni che hanno attinenza alla politica, benché certo il legame tra arte e politica sia tra i più interessanti in ogni epoca. V'è qualcosa di più profondo. E' in gioco infatti la stessa nozione di realtà.

Se l'unica realtà è quella oggettiva che, in modo non filosofico, viene accettata acriticamente nella sua semplice presenza, l'arte può essere espressione della verità reale solo a patto di accettare restrizioni molto severe (ed in ogni caso, ad esempio, la fotografia sarà sempre più "vera" della pittura). Ma poiché la filosofia nella sua storia ha sempre operato una riflessione critica, la più approfondita possibile, sulla nozione di realtà, ne consegue che la nozione dell'arte dipende in maniera molto stretta dalla nozione filosofica di realtà.

La questione quindi della "verità" dell'arte è problema filosofico, e su questo punto, come su tanti altri, l'estetica dipende dalla metafisica e dalla teoria della conoscenza, o comunque dalla concezione della realtà e della verità. Sotto questo profilo, i filosofi spesso discutono di questioni estetiche come corollario di questioni d'altra natura.

 

1.7. Estetica descrittiva ed estetica normativa

I filosofi e i teorici delle arti sono stati consapevoli sin dall'età greca che vi sono due possibili modi di riflessione filosofica sull'arte quanto al fine che si vuole raggiungere.

Alcuni hanno operato per definire la natura dell'arte, per descrivere l'atto creativo e comprendere così la natura dell'uomo, del bello e dell'opera d'arte. Altri hanno voluto, studiando l'arte del passato e la natura delle cose e dell'uomo, indicare all ' artista le regole necessarie alla produzione dell'opera d'arte.

Da questo nasce la nostra nona tesi:

Nona tesi: L'estetica si distingue in descrittiva e normativa, a seconda che intenda dare ragione dei fenomeni artistici o stabilire norme per la creazione di opere d'arte.

In alcuni momenti della storia, l'estetica normativa è servita allo scopo di codificare in un corpo organico di riflessioni sull'arte il livello delle conoscenze tecniche riguardanti un ramo specifico della produzione artistica. Altre volte si è voluto dare corpo al bisogno di definire modelli di perfezione, archetipi ideali.

Diversi autori, sia filosofi che artisti, hanno invece sostenuto che non è né possibile né legittimo elaborare una estetica normativa, perché la libertà e la creatività devono essere salvaguardate. Naturalmente vi è un diretto rapporto tra la concezione filosofica e la scelta di un modello estetico, descrittivo o normativo che sia.

 

Seconda Riflessione sui Problemi dell'Estetica

2.1. Tempo e stile

L'esperienza del viaggio è spesso un'esperienza forte. Si parte con una vaga idea di cosa si troverà, se non si è già stati nei luoghi che si visitano, e ci si imbatte in uomini diversi, sensazioni diverse, cibi diversi. Tutte cose di cui spesso non si aveva affatto idea prima.

Tra le esperienze possibili scegliamone alcune: soffermiamoci su ciò che accade quando si rimane particolarmente colpiti dalle cose che si vedono, da un monumento, da un museo, dalla storia sedimentata nelle vie e nelle piazze delle nostre città europee - o dalla atmosfera di una via, con la sua architettura, le sue luci, i suoi colori. In una parola, soffermiamoci sulla esperienza delle immagini.

A volte viaggiamo distrattamente, a volte con interesse; ma comunque sia l'immagine che ci colpisce viene, per così dire, da sola, quasi a tradimento. Nei viaggi a volte un dettaglio - uno scorcio, un quadro, la luce di un rosone, il profilo di una finestra - ci appare come una folgorazione, inattesa, e non è facile dire di che si tratta, né perché. Accade che monumenti famosi e bellissimi ci colpiscano poco, anche se ne comprendiamo la bellezza; accade che altre cose, magari prima del tutto ignote, ci colpiscano moltissimo.

A volte dentro di noi nasce un turbamento, a volte gioia, a volte sentimenti indefinibili. E a volte non è neppure chiaro se il nostro animo prova piacere per la fruizione di ciò che è bello oppure se è esso stesso quasi costretto a produrre in sé il bello, a creare arte - siamo o meno poi capaci di trasporre ciò che sentiamo in parole suoni o colori.

Esprimiamo in una nuova tesi questa esperienza:

Undicesima tesi: L'esperienza dell'arte segue vie che possono sorprenderci, e toccare corde del nostro animo tanto profonde da divenire esperienze esistenziali, capaci di fissare un aspetto del nostro essere e della nostra cultura.

Le città, come gli oggetti, come i paesaggi, hanno una personalità, uno stile. Facendo i conti con loro facciamo i conti con noi stessi, certamente, perché nulla ci colpisce se non si misura con le acque placide o agitate della nostra vita interiore. Allo stesso tempo siamo spinti ad osservare la traccia lasciata nelle cose da altri uomini, ignoti nei loro nomi e, spesso, in ogni altra cosa, al di fuori di ciò che possiamo leggere nella pietra, o sulla tela, o nel disegno di una via.

Viaggiare è muoversi tanto nello spazio quanto nel tempo; è incontrare uomini di oggi e uomini di ieri; sapere pochissimo di loro, ma lasciarsi prendere da ciò che sono o sono stati.

Il viaggio, visto nella dimensione dell'incontro, può poi avere aspetti anche molto poco piacevoli. Negli altri uomini leggiamo sempre come in uno specchio ciò che è in noi, e noi sappiamo di essere creature contraddittorie, inaffidabili, anche quando vogliamo essere coerenti e fedeli. Non c'è motivo di non aspettarci dagli altri quel male, o quel dolore, che è nostro anzitutto, e che ci accomuna in senso profondo all'umanità tutta, tanto quanto la gioia o la abilità, per tutto ciò che sappiamo o che sappiamo fare.

Ebbene, nulla come l'arte permette agli uomini di parlare a distanza di secoli, di comunicare attraverso la loro comune umanità. Non si prova forse un senso di mistero, se guidati da un cartello turistico o dal consiglio di un amico si visita una tomba preistorica, o una grotta in cui antichissime mani hanno dipinto scene di caccia o figure d'uomini ed animali? E cos'è il mistero se non quella vibrazione del nostro essere, quello smarrire le coordinate della nostra cultura di cui facciamo esperienza quando ci rendiamo conto che le immagini che vediamo ci parlano di uomini come noi, a cui oscuramente sappiamo di essere simili?

La distanza che separa gli uomini può dipendere dallo spazio o dal tempo, o da entrambi. Ma non fa molta differenza. Ci si può smarrire di fronte al quadro di un pittore dell'avanguardia americana contemporanea come di fronte ad una pittura rupestre, o al senso religioso che promana da una cripta romanica. Solo apparentemente è paradossale affermare che è proprio questa distanza a unire gli uomini, perché essa misura anzitutto una straordinaria vicinanza esistenziale - quell'esser tutti di fronte agli stessi problemi che ci fa fuggire di fronte agli altri, per dimenticare che siamo come loro. Ma non siamo loro. Nella nostra esistenza non siamo altro che noi stessi.

L'esperienza dell'arte è uno degli strumenti di esercizio della virtù della umiltà (con quale altro termine chiamare la coscienza di essere uomini come coloro che sono in modo così forte altro da noi?), ed è tramite profondo per lo sviluppo della cultura - se cultura è l'espressione dell'uomo in quanto uomo ed allo stesso tempo di questi uomini in questo tempo. Nessuna civiltà a noi nota ha tralasciato di esprimersi attraverso forme d'arte, ed in nessun modo ci è più facile superare la barriera che ci separa dalle altre civiltà - lontane nel tempo come nello spazio - che attraverso la fruizione dell'arte.

Esprimiamo questi concetti nelle seguenti formulazioni:

Dodicesima tesi: La percezione estetica ci permette, attraverso misteriose vie, di vivere l'esperienza della comune umanità. V'è dunque una sorta di universalità dell'arte.

Tredicesima tesi: Tanto la creazione artistica quanto l'esperienza della fruizione dell'opera d'arte sono in parte sottratte al controllo cosciente della mente, e vengono percepite come misteriose, in un misto di oscurità e chiarore, o luce violenta.

Nono problema: Sulla analisi delle facoltà dell'uomo. Su quale fondamento nell'uomo nasce la capacità di percezione del bello e dell'arte? Si danno regole per questa attività del nostro spirito? E di che tipo? E quali facoltà umane sono implicate in essa? Attraverso l'arte può essere superata la barriera esistenziale?

Esprimiamo in una nuova tesi questa esperienza:

Undicesima tesi: L'esperienza dell'arte segue vie che possono sorprenderci, e toccare corde del nostro animo tanto profonde da divenire esperienze esistenziali, capaci di fissare un aspetto del nostro essere e della nostra cultura.

Le città, come gli oggetti, come i paesaggi, hanno una personalità, uno stile. Facendo i conti con loro facciamo i conti con noi stessi, certamente, perché nulla ci colpisce se non si misura con le acque placide o agitate della nostra vita interiore. Allo stesso tempo siamo spinti ad osservare la traccia lasciata nelle cose da altri uomini, ignoti nei loro nomi e, spesso, in ogni altra cosa, al di fuori di ciò che possiamo leggere nella pietra, o sulla tela, o nel disegno di una via.

Viaggiare è muoversi tanto nello spazio quanto nel tempo; è incontrare uomini di oggi e uomini di ieri; sapere pochissimo di loro, ma lasciarsi prendere da ciò che sono o sono stati.

Il viaggio, visto nella dimensione dell'incontro, può poi avere aspetti anche molto poco piacevoli. Negli altri uomini leggiamo sempre come in uno specchio ciò che è in noi, e noi sappiamo di essere creature contraddittorie, inaffidabili, anche quando vogliamo essere coerenti e fedeli. Non c'è motivo di non aspettarci dagli altri quel male, o quel dolore, che è nostro anzitutto, e che ci accomuna in senso profondo all'umanità tutta, tanto quanto la gioia o la abilità, per tutto ciò che sappiamo o che sappiamo fare.

Ebbene, nulla come l'arte permette agli uomini di parlare a distanza di secoli, di comunicare attraverso la loro comune umanità. Non si prova forse un senso di mistero, se guidati da un cartello turistico o dal consiglio di un amico si visita una tomba preistorica, o una grotta in cui antichissime mani hanno dipinto scene di caccia o figure d'uomini ed animali? E cos'è il mistero se non quella vibrazione del nostro essere, quello smarrire le coordinate della nostra cultura di cui facciamo esperienza quando ci rendiamo conto che le immagini che vediamo ci parlano di uomini come noi, a cui oscuramente sappiamo di essere simili?

La distanza che separa gli uomini può dipendere dallo spazio o dal tempo, o da entrambi. Ma non fa molta differenza. Ci si può smarrire di fronte al quadro di un pittore dell'avanguardia americana contemporanea come di fronte ad una pittura rupestre, o al senso religioso che promana da una cripta romanica. Solo apparentemente è paradossale affermare che è proprio questa distanza a unire gli uomini, perché essa misura anzitutto una straordinaria vicinanza esistenziale—quell'esser tutti di fronte agli stessi problemi che ci fa fuggire di fronte agli altri, per dimenticare che siamo come loro. Ma non siamo loro. Nella nostra esistenza non siamo altro che noi stessi.

L'esperienza dell'arte è uno degli strumenti di esercizio della virtù della umiltà (con quale altro termine chiamare la coscienza di essere uomini come coloro che sono in modo così forte altro da noi?), ed è tramite profondo per lo sviluppo della cultura —se cultura è l'espressione dell'uomo in quanto uomo ed allo stesso tempo di questi uomini in questo tempo. Nessuna civiltà a noi nota ha tralasciato di esprimersi attraverso forme d'arte, ed in nessun modo ci è più facile superare la barriera che ci separa dalle altre civiltà - lontane nel tempo come nello spazio - che attraverso la fruizione dell'arte.

Esprimiamo questi concetti nelle seguenti formulazioni:

Dodicesima tesi: La percezione estetica ci permette, attraverso misteriose vie, di vivere l'esperienza della comune umanità. V'è dunque una sorta di universalità dell'arte.

Tredicesima tesi: Tanto la creazione artistica quanto l'esperienza della fruizione dell'opera d'arte sono in parte sottratte al controllo cosciente della mente, e vengono percepite come misteriose, in un misto di oscurità e chiarore, o luce violenta.

Nono problema: Sulla analisi delle facoltà dell'uomo. Su quale fondamento nell'uomo nasce la capacità di percezione del bello e dell'arte? Si danno regole per questa attività del nostro spirito? E di che tipo? E quali facoltà umane sono implicate in essa? Attraverso l'arte può essere superata la barriera esistenziale?

Quattordicesima tesi: L'arte permette la comunicazione profonda tra uomini lontani nello spazio e nel tempo ed è strumento fondamentale di costruzione di una determinata forma di civiltà attraverso la trasmissione culturale che genera tradizione. Attraverso l'arte le civiltà comunicano tra loro.

Riprendiamo l'esempio del viaggio. Passeggiando per le nostre città europee non possiamo fare a meno di notare in certe aree una comunanza di cultura, che si esprime nello stile delle case e delle vie, mentre restiamo colpiti da un brusco cambiamento quando palazzi moderni si mescolano ad antiche costruzioni: il salto culturale è evidente. Davanti ai nostri occhi è chiaramente percepibile quella modificazione profonda della nostra civiltà, di cui facciamo esperienza tutti i giorni, se paragoniamo la nostra vita a quella dei nostri padri.

Se poi ci muoviamo al di fuori dell'Europa la visione anche solo ottica della differenza di civiltà è più evidente. In casi come questo accade che attraverso segni esteriori si trasmettano valori interiori.

Lo stile non è solo stile.

Nella quinta tesi dicevamo: "L'estetica è una disciplina umanistica, perché studia l'espressione dell'uomo nell'opera d'arte". Quanto abbiamo detto in questo paragrafo è un commento a questa tesi. Attraverso le manifestazioni della cultura e dell'arte possiamo infatti da un lato partecipare della comune umanità, dall'altro arricchire noi stessi aprendoci alla creatività di altri uomini. L'umanesimo non è solo un momento della storia della cultura europea, ma anche un atteggiamento culturale presente in ogni tempo. Un moderato ma elevato valore, che le arti nella loro storia ci aiutano a coltivare.

 

2.2. Il genio e l'opera

Dobbiamo poi notare come attraverso alcune forme d'arte, per esempio la musica, si possano superare alte barriere culturali. Un esempio fra tutti. Da oltre vent'anni il mondo occidentale giovanile (e non) è accomunato al di là delle differenze linguistiche, nazionali e d'altra natura, dallo sviluppo notevolissimo della musica moderna. Senza per nulla volere sottovalutare le componenti sociologiche ed economiche di questo fenomeno, è tuttavia il caso di sottolineare come la musica sia una forma d'arte che si presta benissimo a questo scopo; questo suo carattere ci illumina su un tratto universale della sua natura.

Da questo non possiamo trarre la conclusione che l'arte in quanto arte accomuni i popoli. Come tutte le espressioni della civiltà umana, l'arte tanto accomuna quanto divide. Non si è forse discusso con grande passionalità nel nostro secolo a proposito delle nuove forme d'arte? E non è il rifiuto di certi stili un segno evidente del rifiuto di un certo tipo d'uomo, o di una certa cultura, o di una certa maniera di vivere? E le avanguardie non hanno da sempre usato l'arte come strumento di rivoluzione?

Non è realistico infatti far vivere l'arte in un regno a parte, in un universo poetico staccato dal nostro. L'arte ha davvero il potere di evocare una dimensione estetica originale e autonoma dal mondo, ma l'uomo vive nel mondo e da esso trae la sua linfa.

Ne ricaviamo una nuova tesi:

Quindicesima tesi: L'autonomia dell'arte non può essere intesa come separazione radicale tra arte e vita, tra arte e politica, tra arte ed economia.

È facile vedere come questa tesi non contraddica la precedente settima, che insisteva sulla necessità che l'estetica rimanga fedele alla particolare visuale del bello.

Bisogna evitare due pericoli: da un lato quello della assolutizzazione dell'opera d'arte, collocata in un limbo irreale; dall'altro la perdita di identità dell'opera d'arte, confusa con gli altri prodotti dell'attività umana. Per esempio dovremo chiederci: quale delicato rapporto deve instaurarsi tra la poesia ed il libro che raccoglie testi poetici? Quest'ultimo risponde ad esigenze commerciali, del tutto estranee di per sé alla poesia. Ma un libro non smette certo di essere un oggetto da scambiare nel mercato solo perché tratta di poesia. Dimenticarlo e scandalizzarsi per eventuali esigenze commerciali è solo ingenuità. Il problema esiste e va risolto. Si pensi a questo proposito ai rapporti tra arte e politica, così difficili eppure così essenziali.

L'estetica studia questi rapporti. Definiamo sinteticamente il problema:

Decimo problema: Sulla autonomia dell'arte. Quale rapporto si instaura, o deve instaurarsi, tra larte e le diverse forme, teoretiche e pratiche, della attività dell'uomo?

Non si tratta di un concetto nuovo, ma dello sviluppo del nostro quinto problema, con cui ci eravamo chiesti: "È possibile instaurare una relazione organica tra il bello ed il buono? Su questo tema quali sono i rapporti tra interiorità dell'uomo ed esteriorità, tra mente e corpo?". Ora ci è utile specificare questi temi come problemi connessi alla autonomia dell'arte, perché ci avviamo allo studio della filosofica moderna, che ha approfondito l'analisi dell'uomo, e si è chiesta a quale facoltà si debba fare riferimento per comprendere i fenomeni dell'arte e del bello, così come abbiamo sottolineato nel nono problema. Il discorso sull'uomo conduce alla analisi della esistenza umana, della vita nella sua pienezza e unità. L'arte deve essere vista all'interno di una visione generale ed organica dell'uomo.

Tutti i problemi connessi con la autonomia dell'arte si fondono poi con i problemi che nascono dalle possibili obiezioni alla tesi sulla universalità dell'arte.

Infatti, come già i greci hanno notato, il giudizio estetico è soggetto a fortissime oscillazioni, ed il gusto è proverbialmente qualcosa di instabile. Se la bellezza oggettiva esiste, ed è un valore autonomo ed indipendente, la variabilità del giudizio riguarda la percezione dell'arte e del bello, ma non la sua essenza. Se invece si mette in crisi la nozione di bellezza oggettiva, allora tutti i problemi dell'estetica devono essere riformulati.

In ogni caso, tuttavia, l'arte (come il bello) aspira all'universalità. Vi sono davvero forme d'arte in ogni civiltà e - esista o meno la bellezza oggettiva - almeno il bisogno umano di espressione e di godimento estetico è un fatto storico inconfutabile. Ma l'arte aspira ad una forma più alta di universalità. Non si rassegna affatto alla variabilità del gusto, né cede di fronte alla prospettiva che la libertà dell'artista sia creatività assoluta.

Puramente e semplicemente non è affatto vero che qualsiasi poesia sia bella perché creativa, qualsiasi quadro sia un'opera d'arte perché espressione dell'uomo. Si danno quadri brutti e poesie fallite. Ed il fruitore dell'opera aspira, se non ad una identità con gli altri, almeno ad un comune sentire. Ne segue la seguente costellazione di problemi, che riassume la questione:

Undicesimo problema: Sul rapporto tra genialità artistica e universalità. Quale è la radice della genialità dell'artista? Quale rapporto si instaura tra il 'genio' del singolo artista e la universalità dell'arte? È ancora possibile una forma di universalità se non si accetta la visione oggettiva della bellezza?

Questo ci porta ad un altro problema, che non abbiamo osservato nel mondo antico e medioevale: il problema della identità dell'opera d'arte.

Gli antichi non avevano l'idea che uno stesso fenomeno estetico potesse essere sotteso a tutte le forme d'arte. E dunque non hanno posto il problema della identità dell'opera d'arte in generale. In sintesi potremmo riassumere in due punti la questione:

1) Per gli antichi v'è una netta distinzione tra la poesia e la musica da una parte e le arti figurative dall'altra. Le prime hanno soprattutto a che fare con l'ispirazione, le seconde con l'abilità manuale e l'utilità. Questa distinzione segue quella tra le arti meccaniche e le arti liberali, distinzione netta in occidente almeno sino al tredicesimo secolo, per poi essere posta in crisi durante il rinascimento italiano. In generale dunque i filosofi antichi (ed a maggior ragione gli artisti) non si sono occupati dell'arte in quanto tale, ma della bellezza in quanto tale, e di ciascuna arte in particolare, senza vederle nella loro unità.

2) Gli antichi non vedono la connessione tra arte e bellezza allo stesso modo dell'uomo nell'età moderna. Nel mondo classico prevale infatti una visione metafisica della bellezza, sovrasensibile. Il sensibile è il riflesso, o la via, per il bello. Poiché in età moderna tende a prevalere una concezione soggettiva della bellezza, o comunque la questione dell'oggettività del bello si presenta in forme nuove, il rapporto tra l'arte e il bello viene ripensato in modo diverso.

Per un greco, o per un uomo del medioevo, non aveva senso chiedersi se un certo prodotto umano fosse arte o meno. Non c'era infatti un unico concetto estetico dell'arte sotteso a tutte le arti. Un greco non si sarebbe posto il problema dell'arte nello stesso modo per una poesia e per una costruzione architettonica. Poiché i moderni tendono a rintracciare nell'uomo la radice della creatività e le leggi - se esistono - della genialità artistica in sé considerata, dobbiamo porre un nuovo problema:

Dodicesimo problema: Sulla identità dell'opera d'arte. Che cosa è esattamente un'opera d 'arte? In che cosa differisce dalle altre opere dell'uomo? In che cosa dalla natura?

L'opera d'arte non è infatti da identificare rispetto alla sua oggettività di opera, ma rispetto al suo essere prodotto artistico. Il cerchio dunque si chiude. In questa dodicesima questione si fondono i problemi della universalità dell'arte con quelli della autonomia. L'identità di un'opera d'arte non può infatti essere definita se non si definisce che cosa universalmente è arte ed in che modo per essa si può ritagliare uno spazio tra le attività umane.

Sul nodo problematico della identità dell'arte l'estetica segue nuovi percorsi di ricerca a partire dall'illuminismo. La via che diversi autori seguono è l'analisi delle facoltà umane a cui possono essere ricondotti i fenomeni estetici (si ricordi il problema nono). In questo studio l'estetica ha contribuito alla migliore comprensione delle facoltà e della natura dell'uomo.

 

2.3. Arte e verità

Si danno nella nostra coscienza esperienze di cui non si può parlare. Espresse, sono perdute. La loro perdita ci addolora, perché qualcosa di prezioso si dissolve, diviene nulla.

Le parole ed il linguaggio in generale non permettono di esprimere ciò che ci è proprio in modo radicale, perché la nostra intimità ha il carattere della irripetibilità, in qualche modo della assolutezza; il linguaggio invece, poiché deve garantire la comunicazione, opera nel regno di ciò che è ripetibile, di ciò che appartiene un po' a tutti, così che tutti possano capire.

Le parole non sono solo mie, mentre a volte io voglio dire qualcosa che è esclusivamente mio. Devo fare in modo che l'altro sia costretto ad uno sforzo emotivo per dimenticare se stesso e comprendere me e la mia irripetibilità. Ma l'altro non potrà fare che dentro di sé questo salto verso di me: non ho altro che la comune umanità, allora, per farmi capire.

C'è modo di far ricorso alla comune umanità? L'altro dovrà accettare di dimenticare ciò che gli è proprio, ma non del tutto, altrimenti non potrà fare lo sforzo, in sé, di comprendere me.

Non si tratta affatto di esperienze marginali. Ci sono momenti della vita in cui il bisogno di essere capito è tutto per un uomo. Non si può ridurre la realtà alle sole cose, e neppure ai pensieri. La vita interiore è tanto reale quanto le cose, e persino più, se le cose importano per l'uomo in quanto egli le riflette in sé.

L'arte può aiutare ad esprimere ciò di cui non si può parlare? Certamente essa costituisce una dimensione nella quale non valgono tutte le limitazioni del mondo reale. È affine alla matematica in questo, che si permette il lusso di costruire corpi geometrici senza peso, punti senza dimensioni, enti senza tempo.

Eppure la matematica ha un rapporto con la verità, benché certo non dello stesso tipo delle altre scienze o dell'esperienza. L'arte può costituire un canale privilegiato per esprimere quella particolare realtà che vive solo nella coscienza? Essa può rendere labile il rapporto con la razionalità delle cose e della mente, può esprimere quella contraddizione che così spesso è nell'uomo. Oppure tutto questo è vuoto vaneggiare ed il mondo dell'arte è mondo di cartapesta, illusione come illusione è la vita secondo tanti?

Non andiamo più in là. Formalizziamo il problema, poi cerchiamo opportune esperienze per illustrarlo.

Tredicesimo problema: Sull'arte come espressione della verità. L 'arte può essere la via privilegiata di espressione della verità interiore? Essa può dare luogo ad una dimensione 'vera'? O si tratta solo di illusione?

Su questo tema l'estetica tocca alla radice lo stesso impulso alla verità da cui parte la filosofia tutta.

L'esperienza di una diversa dimensione espressiva può riguardare tanto l'impulso a produrre sentimenti estetici quanto l'impulso ad approfondire la fruizione di un'opera d'arte.

Vi sono momenti, ad esempio, in cui i nostri sentimenti verso una persona sono tali da costringerci, quasi, ad esprimerli con metafore poetiche - e, se non troviamo le parole, con quell'equivalente che è il nostro sguardo, benché ad un livello di più contratta espressività. Vi sono altri momenti in cui è l'ascolto di una poesia a creare dentro di noi la dimensione del ricordo, ed a farci vivere un'esperienza passata con toni emotivi intensi e sfumati. Ci aiuta a ritrovare il senso di ciò che è stato, la verità nascosta delle azioni e delle cose.

Dobbiamo fare un ulteriore passo. Se la nostra vita interiore è creatrice di senso, sotto un certo aspetto l'esperienza dell'arte non si limita ad essere espressione della verità interiore, ma può costituire la via per la costruzione della verità.

Se accettiamo l'idea che il senso delle cose e della nostra vita dipenda da una attività creativa dell'uomo; oppure l'idea che in noi si esprimano le forze della natura o che in noi Dio stesso sia presente, come tante riflessioni filosofiche hanno in tutti i tempi sostenuto; ebbene l'arte potrebbe essere un veicolo per dar spazio in noi alla verità.

Dovremo esprimere questo concetto in un nuovo problema che completi la formulazione del precedente:

Quattordicesimo problema: Sull'arte come creazione di verità. Nell'arte possiamo trovare la via per una forma superiore di conoscenza? In essa alberga forse una verità - sul mondo, su Dio, sulla vita - che sfugge alla razionalità?

Certo non tutta la verità del mondo è leggibile nel mondo. Forse una parte della verità del mondo è addirittura nostra creazione - non siamo forse liberi?

 E la rivelazione religiosa non assume in parte la veste della poesia? O c'è un rapporto più profondo tra arte e rivelazione?

 

2.4. Piacere e libertà

L'arte, per un aspetto, è gioco. Ha tutta la levità e tutta la serietà del gioco. La dimensione estetica—quella dimensione interiore che nasce di fronte all'opera d'arte intensamente riflessa in noi, o vive in noi di fronte al mondo e ci spinge a divenire creatori d'arte—è, come il gioco, dimensione liberatrice. E come il gioco è connessa con una forma interiore di piacere, che chiamiamo piacere estetico.

Tuttavia dal punto di vista filosofico tutto questo è poco chiaro. Non essendo chiaro che cosa sia in realtà l'arte e la dimensione estetica - i capitoli che seguono affronteranno i problemi che qui prima abbiamo definito - non è neppure chiaro se la liberazione estetica sia qualcosa di effimero, di inessenziale, o se al contrario su di essa possa nascere una prospettiva esistenziale, un senso per la vita.

Né è chiaro il legame tra arte e gioco. Il gioco nasce da bisogni profondi ed istintivi, ma la sua matrice è oscura, e così ciò che si esprime in esso. Bisognerà chiarire questo campo problematico.

Tuttavia queste ultime analisi potranno essere filosoficamente affrontate - e per questo motivo assumono quasi l'aspetto di corollari - solo quando saranno stati chiariti i problemi relativi all'arte e alle facoltà dell'uomo a cui essa fa riferimento. La libertà ed il piacere potranno essere studiati quando avremo chiarito la dinamica che permette la nascita della dimensione estetica.

 Concludiamo quindi:

  Sedicesima tesi: La dimensione estetica è connessa con una particolare forma di piacere e con un processo interiore di liberazione.

Quindicesimo problema: Sull'arte come piacere e liberazione. Qual è la particolare natura del piacere estetico? La liberazione così realizzata è reale o puramente illusoria?

 

Terza Riflessione sui Problemi dell'Estetica

3.1. Sulla educazione estetica

Tutti siamo in grado di provare emozioni di fronte a ciò che è bello, benché non tutti apprezziamo nello stesso modo lo stesso tipo di bellezza.

Vi sono oggetti o situazioni che suscitano con immediatezza sensazioni chiare; ve ne sono altri che divengono comprensibili nel loro valore estetico solo quando la nostra emotività è stata educata e la nostra sensibilità è stata guidata nel modo più opportuno. La cultura, la capacità di concentrazione, l'istinto, la naturale predisposizione ed altri fattori entrano in gioco in questo contesto.

Sotto questo profilo sono evidenti i profondi legami tra l'estetica e la pedagogia, intese entrambe come discipline filosofiche. Non è infatti pensabile che la percezione del bello e la comprensione dell'opera d'arte possano essere svincolate dalla cultura e dai processi educativi, benché in parte notevole esse dipendano dal talento naturale. Una delle angolazioni da cui osservare le tematiche estetiche è la pedagogia.

Ogni forma di educazione si muove al confine tra due eccessi.

In primo luogo, l'educazione deve sviluppare le caratteristiche innate della persona, permettendole di esprimersi ed acquisire consapevolezza. Ma alcuni aspetti della personalità non possono essere sviluppati ed espressi, perché sono considerati negativi. Non c'è educatore che non si trovi di fronte al problema di dover decidere quale carattere sviluppare e quale inibire nell'educato (il problema è intrinseco al rapporto educativo, e sussiste anche quando il processo in questione è di autoeducazione). V'è un pericolo: il criterio di questa scelta è figlio della cultura di chi la compie; il che porta al rischio di esercitare autentica violenza sulla personalità dell'educato. Si pensi, per restare al nostro tema, ai rapporti educativi in tema di sensibilità al bello: è l'educatore a decidere cos'è bello, col rischio di inibire un particolare carattere della sensibilità dell'educato ricca di possibili sviluppi ma non in accordo col modello educativo seguito. Poiché sono molto forti i condizionamenti sociali (e politici) che possono intervenire, il rapporto educatore-educato è sempre delicato; esso lo è tanto più quanto maggiore riteniamo sia il rilievo della dimensione estetica nello sviluppo della personalità. E molti ritengono che essa abbia un altissimo rilievo (e che abbia anche rilevanza politica, nonché esistenziale).

In secondo luogo, vi sono diverse conseguenze negative, dalle più leggere alle più gravi, se il modello educativo non è adeguatamente forte e chiaro - pur tenendo conto di tutti i pericoli prima rilevati e di tutte le opportune forme che devono caratterizzare i processi delicati (e quello educativo lo è). Abbiamo avuto modo di sottolineare quanto la civiltà dipenda dalla comunicazione umana sulla lunga distanza, nel tempo come nello spazio, lungo il corso delle generazioni e dei paesi del mondo. Ovviamente, uno dei veicoli di questa trasmissione è il rapporto educativo: nella scuola, nella casa, attraverso i media, nell'ambiente in cui si vive, ovunque si trasmettano valori, abitudini, linguaggi - in una parola cultura. Se manca questa trasmissione, o essa è debole e confusa, l'educato si trova senza modelli, senza punti di riferimento chiari. E un uomo non può farne senza. V'è una tradizione culturale da trasmettere, ed è compito essenziale. Ma così facendo una cultura tramanda se stessa ed i propri valori, positivi e negativi, e v'è sempre il rischio del rifiuto da parte di chi questi valori non ha ancora, spesso solo perché è venuto al mondo dopo (o è figlio di una cultura diversa).

Applichiamo a temi estetici questo discorso. Ciascuna nuova generazione che viene al mondo, come ciascuna civiltà che entra in contatto con un'altra, ha diritto a restare se stessa pur entro un processo educativo, qualunque esso sia. Ciò vale anche per la predisposizione al bello, per il gusto e le tendenze artistiche, nonché per la cultura stessa della persona su temi connessi al bello ed all'arte. Ma la sensibilità va educata, le facoltà umane potenziate. Senza trasmissione culturale e presentazione di adeguati modelli culturali questo non avviene. L'educazione al bello è allora da una parte un processo che favorisce la formazione dell'uomo e lo sviluppo delle facoltà connesse alla esperienza estetica (azione sulla persona), dall'altra è presentazione di modelli estetici (azione di trasmissione culturale che deve rispettare l'indipendenza della persona).

Nulla di più complesso. Nel rapporto educativo interi tesori di sensibilità al bello presenti nei più giovani possono venire dispersi e la presentazione di modelli culturali può divenire con facilità (letteralmente basta distrarsi) colonizzazione culturale.

Sulla base di queste riflessioni è possibile intendere la libertà e la creatività dell'arte come fondamento di valori che rompono con la tradizione, rifiutano il giudizio del passato. Poiché l'educazione della persona è sempre globale e mai settoriale, e attraverso l'educazione al bello tutta la personalità cresce, lo sviluppo di libere personalità creative in campo estetico può costituire il modello di un processo rivoluzionario, di una frattura con la tradizione. Del resto forse con la poesia non si fanno rivoluzioni, ma quanta poesia, e quanta arte, è stata rivoluzionaria?

Tutto questo è definito da una nuova tesi e due nuovi problemi:

Diciassettesima tesi: Nell'uomo il sorgere della dimensione estetica è legato al talento naturale, ma anche ai processi di educazione ed autoeducazione al bello, favoriti dalla comunicazione culturale fra gli uomini.

Sedicesimo problema: Sulla educazione estetica. Come può l'educazione al bello rispettare la ricchezza della sensibilità individuale se è fondata sulla trasmissione di modelli e valori del passato?

Diciassettesimo problema: Su estetica e rivoluzione. Poiché la dimensione estetica è legata alla sensibilità individuale, è legittimo, in forza dei diritti della creatività, il suo rifiuto ad essere valutata sulla base di valori del passato? Essa può divenire il fondamento di una prospettiva rivoluzionaria?

V'è una ambiguità in tutto questo. Non è ancora chiaro se il discorso va collocato sul piano della dimensione estetica in quanto staccata dalla dimensione reale delle cose e della vita, oppure se essa va interpretata come una delle dimensioni della realtà.

La differenza è essenziale. Infatti nel primo caso l'arte è fuga dalla realtà, costruzione anche rivoluzionaria se vogliamo, ma su un livello diverso dell'essere, incapace di incidere sulla vita. Nel secondo caso tra vita ed arte si instaura un rapporto profondo, perché l'arte esprime e libera una dimensione della vita stessa.

Occorre decidere tra le due prospettive. Se le forme belle sono gioco della mente, su di esse si costruiscono giochi, seri ed utili, ma solo giochi. Se le forme belle sono essenziali al gioco della vita, l'arte e il gioco sono una dimensione possibile dell'esistenza. Sarà bene esplorare il loro regno allora, perché ne nascano nuove vie per gli uomini.

Diciottesimo problema: Sul gioco. La dimensione estetica è gioco, o appartiene alle radici della vita e dell'essere? O il gioco stesso appartiene alla radice dell'essere?

Di fronte alla bellezza di una persona, o di un gesto, o della natura stessa, è sempre possibile leggervi un inganno, un doppio fine, un tradimento - il tentativo di dominare attraverso la forza della bellezza. La seduzione è un gioco a cui cedere o fuggir via?

 

3.2. Arte e società

Poiché ogni epoca storica si è espressa attraverso specifiche forme d'arte, deve esistere un rapporto tra la struttura della società e l'arte che essa esprime.

Che tuttavia un rapporto esista è detto solo dalla osservazione di correlazioni tra certe forme d'arte e certe strutture sociali. Si vorrebbe però fare un passo ulteriore e interpretare queste correlazioni come qualcosa di significativo, come la manifestazione di una legge nascosta dell'azione sociale. Se si riuscisse in questo compito la conoscenza umana dei meccanismi che regolano la società sarebbe notevolmente accresciuta.

È certamente possibile analizzare a fondo l'opera d'arte e comprendere lo sfondo storico, sociale, politico, su cui si ritaglia. È utile per la comprensione dell'opera, ma non ci dice molto né sull'essenza dell'arte né sulle leggi dell'agire sociale. Occorre una penetrazione più profonda; occorre costruire una teoria generale dell'arte che la interpreti come prodotto sociale. È possibile farlo?

Se si accetta l'idea della natura essenzialmente creativa dell'arte bisogna conciliare la libertà dell'artista con le forze sociali che attraverso di lui si esprimono. Se si accetta la tesi della autonomia dell'arte, una teoria generale così concepita non può sussistere. Un groviglio di problemi.

Diciottesima tesi: Vi è un rapporto tra la società degli uomini e l'arte che essa esprime.

Diciannovesimo problema: Sul rapporto arte-società. È possibile costruire una teoria generale dell'arte che definisca le leggi del rapporto con la società in cui essa nasce?

Questo problema si collega con il precedente. È possibile infatti che il rapporto tra arte e società sia regolato da una multiformità di momenti dinamici. Per esempio è osservabile un rapporto tra i valori morali di una certa epoca e l'arte che li riflette; ma altrettanto osservabile è l'influsso che valori nuovi, fatti propri da certe forme d'arte, hanno sui mutamenti sociali e sulla dinamica dei rapporti umani.

È possibile che una costellazione di caratteri rendano l'arte inafferrabile alla riflessione filosofica nella sua totalità; ma è altrettanto possibile che gli artisti facciano tesoro di questa multiformità sfruttando la duttilità dell'arte ai loro scopi. O che determinate forze sociali usino a loro volta gli artisti. O che l'arte sia qualcosa per cui la cultura moderna ha coniato una sola parola, senza comprendere che essa non è conciliabile con se stessa.

Occorre approfondire l'analisi.

 

3.3. Sul senso delle cose

Riprendiamo il quattordicesimo problema, nel quale sono poste in relazione l'arte e la creazione di verità: "Nell'arte possiamo trovare la via per una forma superiore di conoscenza? In essa alberga forse una verità - sul mondo, su Dio, sulla vita - che sfugge alla razionalità?".

L'idea di fondo su cui poggiano queste domande è che vi possono essere realtà che sfuggono a tutte le forme di razionalità. Oppure che l'uomo sia esso stesso creatore di verità, per la sua capacità di conferire senso alle azioni o alle cose.

Fermiamoci su questa seconda possibilità. Che l'uomo sia in qualche modo fonte di senso è esperienza comune (benché filosoficamente oggetto di analisi per la sua intrinseca oscurità): se accettiamo l'idea della libertà, è un corollario che l'uomo con le sue scelte dia senso alle cose ed alle azioni. Questo genere di problemi riguarda certamente l'estetica - perché uno dei sensi possibili può essere la bellezza - ma solo in seconda battuta, perché l'analisi del problema della libertà dipende da considerazioni filosofiche d'altra natura.

Poniamo però a monte il problema. L'uomo non è l'autore della sua vita, né la domina interamente; in parte però essa dipende da lui, ed è compito di ciascuno trovare il senso della propria vita. A questo aiutano la visione religiosa del mondo o la considerazione pragmatica delle cose, o le tante vie che gli uomini seguono.

L'estetica ha una parola da dire su questo punto? La dimensione estetica può costituire il senso della vita?

La domanda può apparire superficiale, e perfino un po' stravagante - da figura letteraria, bohémien o dandy. Al contrario è seria e perfettamente coerente con gli altri problemi dell'estetica.

La dimensione estetica infatti potrebbe essere in stretto rapporto con la verità - ed a questo ci soccorrono le analisi filosofiche su questo tema (qui definito nel problema quattordicesimo). Vivere esteticamente potrebbe essere una via privilegiata per entrare in rapporto con la verità.

Si rifletta su quanta gente vive mirando all'utile. È questa una prospettiva più comune di quella di coloro che vivono 'esteticamente'. Ma è più facilmente comprensibile? Si pensi a quanti finiscono con l'avere il denaro per proprio dio, o alla carriera sacrificano affetti, felicità personale e valori morali. È sensato? Perché lo fanno? È più stolta l'idea di vivere 'esteticamente'? E se per questa via si potessero comprendere più in profondità le radici della vita? Se per questa via la verità su di noi ci si manifestasse in qualche modo?

Ventesimo problema: Sul senso della vita. La dimensione estetica può aprire la via alla comprensione del senso della vita umana?

 

3.4. Sulla forma

L'opera d'arte non è mai solo un fatto mentale o emotivo. Non è sentimento puro. È, in prima istanza, una cosa: un quadro è colore su tela, una poesia un insieme di parole, una sinfonia un insieme di suoni. Non si dà opera senza un elemento materiale. Il legame con la natura riposa anche su questo carattere dell'arte.

È una ovvietà dire che l'opera d'arte, come ogni oggetto materiale, deve rispettare le leggi della natura ed in particolare le caratteristiche dei materiali di cui è composta. Non varrebbe quindi la pena di notarlo se su questa base non fossimo portati a definire uno dei problemi più complessi dell'estetica: il problema della forma.

Quando il poeta scrive i suoi versi, opera su diversi registri. Anzitutto il testo che egli compone deve rispecchiare il suo pensiero, perché ogni poesia ha significati concettuali, comunica pensieri (naturalmente non solo pensieri). Poi il poeta deve fare in modo che i versi corrispondano davvero a ciò che egli ha voluto dire, perché altrimenti il lettore non comprende affatto e non si stabilisce comunicazione tra scrittore e lettore (per altro lo scrittore può agire come crede su questo punto, operando sul testo su livelli diversi). Poi ancora deve rispettare quella sorta di misura interiore, di musicalità emotiva, di equilibrio dei toni che costituisce il lato più personale della composizione.

Per far tutto questo ha a sua disposizione delle parole. Esse hanno già una loro forma (come tutto ciò che ha una base materiale), hanno già un loro significato, hanno già una misura espressa nella loro struttura. L'artista deve piegare queste loro caratteristiche - di per sé oggettive, indipendenti da lui - in modo che esse possano esprimere valori personali, profondamente soggettivi (benché il poeta aspiri ad una sorta di universalità, come abbiamo più volte visto).

Il verso nella sua unità (e la poesia tutta) avrà una struttura piuttosto complessa perché è questa, e non solo le singole parole in quanto tali, capace di rendere in forma espressiva ciò che il poeta ha interiormente vissuto.

Forma è dunque quel carattere degli elementi materiali che compongono l'opera nel quale si concentra l'espressività e la creatività dell'artista. In parte essa dipende dall'artista, in parte dalla natura stessa dell'elemento materiale utilizzato (le parole nell'esempio della poesia).

Si prenda, come esempio per comprendere il concetto di forma, l'azione teatrale: si seguano le figure disegnate sul palcoscenico dalle persone che danzano in un balletto moderno Si pensi ciò che distingue i loro movimenti dal disordinato agi tarsi di un gruppo di persone che si muovono in uno spazio definito mentre una musica suona: ebbene, la differenza tra le due situazioni è differenza di forme. La musica, il luogo le persone potrebbero essere le stesse, e perfino i movimenti potrebbero essere simili, benché nel secondo caso non coordinati e caotici.

È possibile riscrivere nei termini del problema della forma la questione del valore oggettivo della bellezza. Il problema è duplice. Anzitutto va chiarito il rapporto tra la nozione di bellezza e quella di forma, rapporto che intuitivamente è essenziale data la rilevanza dell'elemento formale nell'opera d'arte.

In secondo luogo va chiarito quale rapporto si instauri tra bellezza naturale e bellezza nell'arte, poiché si dà forma sia in natura che nell'opera. Nessun oggetto materiale infatti è privo di una sua struttura, ed è essenziale in questo contesto l'analisi della forma in natura (tanto più che l'uomo stesso è natura, e nella natura si esprime la nostra creatività). Questo tipo di indagine potrebbe aprirci la strada ad una comprensione dei meccanismi profondi della esperienza estetica, perché potrebbe rivelarci collegamenti tra valori interiori (emotivi o d'altra natura) e forme esteriori. L'analisi della forma potrebbe anche aprirci la strada ad una comprensione profonda della natura, ad una riscrittura in termini moderni dell'antica tesi pitagorica sulla regolarità matematica della natura, e sul collegamento tra bellezza ed armonia.

Formalizziamo quanto abbiamo detto.

Diciannovesima tesi: Non v'è opera d'arte senza una base materiale, definita secondo una certa forma.

Ventunesimo problema: Sul rapporto tra forma e bellezza. Quali sono i particolari caratteri formali del bello? Quale rapporto vi è tra la forma e il bello? Tra la forma e l'opera d 'arte?

Ventiduesimo problema: Sul rapporto tra forma e natura. Quali sono le caratteristiche delle forme in natura?

Ventitreesimo problema: Sul rapporto tra forma e dimensione estetica. Quale rapporto si instaura tra le forme naturali, le forme elaborate dall'uomo e l'esperienza e la dimensione estetica?

Ventiquattresimo problema: Sulle leggi della forma. Esistono leggi oggettive, o d'altra natura, che regolano i processi di costruzione della forma ed il suo valore estetico?

 

Quarta Riflessione sui Problemi dell'Estetica

4.1. Imitazione e creazione

"L'artista crea allora un'opera oppure partecipa alla creazione di opere a immagine e somiglianza delle opere di Dio".

Questa frase non è di un filosofo. È stata scritta da Paul Klee, un grande pittore del nostro secolo. In essa è contenuta una tesi antica. È in discussione la capacità creativa dell'uomo, la più radicale tra le nozioni della libertà umana.

Seguiamo il testo di Klee: l'artista partecipa alla creazione di opere a immagine e somiglianza delle opere di Dio. Non si tratta di utilizzare le opere di Dio (le cose, la natura, il nostro corpo, la vita) né di imitarle, riproducendone le forme in un quadro; non si tratta di piegarle alla nostra volontà, trasformandole secondo i nostri desideri. Non si tratta di scegliere tra possibilità date, ma di costruire nuove possibilità. Si tratta di essere creatori di opere, come lo è Dio: a sua imitazione. Si tratta di continuare la divina creazione, di imitare non l'opera ma l'atto divino di creazione. Per Klee è questo il compito dell'artista.

L'arte può davvero fare questo? Oppure la frase di Klee è solo una metafora poetica? E se lo è, come dobbiamo valutare questo gioco in cui trova posto un bisogno così profondo dell'animo umano?

 

4.2. Il gioco e la verità

Shakespeare, Romeo e Giulietta. Al balcone, ormai quasi giorno, i due innamorati giocano sui segni dell'alba per esprimere l'amore - e la disperazione di chi deve separarsi.

Giulietta - Già vuoi andartene? L'alba è ancora lontana. Era l'usignolo, poco fa, non l'allodola, quello che ti ha ferito l'orecchio inquieto: canta tutte le notti sul melograno, laggiù. Credimi, amore, era l'usignolo.

Romeo - Era l'allodola, messaggera dell'alba, non l'usignolo: guarda, amore, quelle maligne strisce come già frastagliano di chiarori i margini dei cirri fuggitivi che si sfanno da Levante, laggiù. Sono tutte consumate le candele della notte, e il giocondo mattino, sulla punta dei piedi si affaccia alle cime dei monti dietro un velo leggero di brume. Ora, o andar via e vivere, o restare qui e morire.

Fin qui è Giulietta a far diventare notte l'alba, ad ascoltare come usignolo il canto dell'allodola. Crede davvero Giulietta che questa sia la verità?

 Il gioco continua, ma questa volta scoperto: Giulietta gioca, ma soprattutto gioca con se stessa; Romeo accetta il gioco, perché capisce che la verità è nel gioco, nell'amore di Giulietta.

Giulietta - Quella luce laggiù non è il chiarore del giorno: io lo so; è una meteora, forse esalata dal sole per farti da torciera stanotte sulla via di Mantova. E dunque resta: non è ancora necessario andar via.

Romeo - Mi prendano pure; e mi mettano a morte, sarò contento, se così vuoi tu. Dirò [...] che non è l'allodola quella che, alta sul nostro capo, batte col suo trillo agli archivolti del cielo. Ho più voglia di restare che fretta di andarmene. Vieni e sarai la benvenuta, o morte. Giulietta vuole così .

Ma un gioco scoperto ha perduto la sua grazia, la levità di un sentimento puro. La realtà irrompe, e v'è rischio della vita: Giulietta non gioca più.

Giulietta - Sì, è; è giorno. Fuggi, presto! Va' via! È l'allodola quella che canta così stonata e sforzata. [...] Ora sì, va'. Luce, sempre più luce intorno.

Romeo - Luce, sempre più luce, intorno; buio, sempre più buio, nella nostra angoscia.

L'arte o quella dimensione dell'esistenza che abbiamo chiamato estetica, cede all'irruzione della realtà, vive di attimi di sospensione. Ma il suo gioco non esprime forse una verità altrettanto profonda?