Il Giardino dei Pensieri - Studi di storia della Filosofia
Febbraio 2003

Alessia Contarino
Una scheda sul saggio Da Aristotele a Spielberg di Julio Cabrera
[Vedi anche la voce: Cinema e Filosofia]


1. Ragione e sentimento. Per una ragione "logopatica"

L’«emotività non scaccia la razionalità, ma la ridefinisce»: questa è la tesi di fondo del saggio di Julio Cabrera, animato dal tentativo di comprendere la filosofia attraverso un secolo d’immagini cinematografiche. Per Cabrera, infatti, il cinema potrebbe conferire senso cognitivo alle teorie di alcuni filosofi, come Nietzsche, Heidegger, Schopenauer o Kierkegaard, che «non si sono limitati a tematizzare una componente affettiva, ma l’hanno di fatto inserita nella razionalità come una chiave essenziale d’accesso al mondo». (1)

A differenza di alcuni pensatori "logici", o "apatici" (quali Aristotele e Kant), che hanno affrontato il mondo con una razionalità puramente logica, infatti, vi sono dei filosofi che hanno introdotto nel processo di comprensione del reale anche una componente affettiva, o "patica", facendo leva sul fatto che l’appropriazione completa di un problema filosofico presenta anche un aspetto esperienziale: per poter comprendere a fondo una questione, cioè, bisogna anche viverla.

Cabrera definisce "cinematografici" i filosofi "patici", in quanto essi utilizzano, al pari del cinema, quella che chiama "ragione logopatica", ossia una razionalità al tempo stesso logica e affettiva, che permetta di produrre un impatto emozionale sullo spettatore, innescando un processo di coinvolgimento ed empatia che permette di compiere esperienze cognitive fondamentali, proprie dell’umanità intera e, in quanto tali, universali. Ne consegue che l’emozione che proviamo dinanzi a un dramma «si nutre altresì di una riflessione logopatica di natura universale, che ci permette di pensare al mondo in maniera onnicomprensiva andando ben al di là di ciò che è semplicemente mostrato nel film». (2) L’impatto emotivo, cioè, non serve solo a farci soffermare sulla vicenda particolare cui assistiamo, ma ci permette di trarne conseguenze universalmente valide.

Sebbene nessun film tematizzi esplicitamente la questione del rapporto tra universale e particolare, questa è sempre posta implicitamente in ogni costituzione di un’esperienza cinematografica, «come una specie d’intrinseca problematicità dell’immagine: l’esperienza costituita ha valore universale o riguarda piuttosto ciò che succede ad alcune persone particolari»? (3)

Cabrera risponde a tale quesito sostenendo che le immagini, come certe proposizioni filosofiche, hanno una propria «"imposizionalità" emotiva», ossia cercano d’imporsi come verità, intendendo con ciò non che l’emozione veicolata ci mostri immediatamente la verità, ma che ci indichi una possibilità (del tipo: "potrebbe succedere a chiunque"), aprendoci uno spazio di senso: dobbiamo, insomma, «emozionarci per capire, e non necessariamente per accettare». (4)

Leggere filosoficamente un film, quindi, significa pensarlo come un «concetto visuale in movimento», (5) ossia come la costruzione di un "concetto visivo", chiamato da Cabrera "concettimmagine", che, in contrapposizione al "concettidea" usato abitalmente dai filosofi "apatici", non è un concetto esteriorizzante, ma si qualifica come «un vero e proprio linguaggio fondatore che deve passare per un’esperienza per essere pienamente fissato». (6) Attraverso quest’esperienza "avviatrice", cioè, i concettimmagine cinematografici tendono a produrre un impatto emotivo che veicola anche un tipo di sapere che non può essere espresso linguisticamente, ma solo mostrato per il tramite di un’esperienza viva.

L’intero film, allora, può essere definito «un macro-concettimmagine, composto a sua volta da concettimmagini minori». (7) Si può dire, anzi, che, a rigor di termini, solo la totalità delle situazioni attraverso cui si snoda l’intero film possa essere considerata un vero e proprio concettimagine, in quanto quest’ultimo, dato il suo carattere esperienziale, necessita di un certo tempo per svolgersi compiutamente. C’era una volta il West, ad esempio, può essere considerato come un concettimmagine della vendetta.

I concettimmagine rappresentano il nodo di congiunzione tra cinema e filosofia; la diversità tra quelli cinematografici dai concettimmagine filosofici o letterari (come, ad esempio, quello rappresentato dalla Metamorfosi kafkiana), infatti, è di tipo non ontologico, ma tecnico: il cinema, cioè, non fa che potenziare le possibilità concettuali della letteratura e della filosofia, in quanto, amplificando l’impressione di realtà, rappresenta «la pienezza di un’esperienza viva, dal momento che include in esso la temporalità e il movimento». (8) Il forte impatto emotivo che esso produce nello spettatore si ottiene grazie ad alcune peculiarità tecniche -come il multiprospettivismo (la capacità, cioè, di passare dalla prima alla terza persona), la possibilità di manipolare tempo e spazio, o il montaggio (vera e propria sintassi di un film)- che permettono una gestione illimitata dei punti di vista e delle coordinate spazio-temporali. «Lo sconcerto dinanzi al reale», cioè, «è esposto in maniera molteplice, e mai pienamente "risolto"»; (9) il cinema, infatti, offre soluzioni aperte, senza mai approdare a conclusioni definitive: l’emozione dell’immagine, infatti, non ci mostra una verità, ma un senso, una possibilità, spingendoci a porre delle domande.

Mentre la filosofia scritta, infatti, per Cabrera, nasce moralista, poiché «pretende di sviluppare un universale senza eccezioni, il cinema mette invece in scena un’eccezione con caratteristiche universali», (10) in quanto il concettimmagine mette in scena, penetrandovi direttamente, ciò di cui il concettidea si limita a parlare.

«Affinché una questione posta in termini di concettidea venga resa universalmente problematica», ne conclude allora Cabrera, «è sufficiente che possa esserlo anche in un solo film»; (11) ciò non implica, ovviamente, che il film debba essere filosofico in sé. E’ necessario, però, che «ci disponiamo a leggere il film filosoficamente», (12) a trattarlo come »un concetto visuale in movimento», (13) imponendo, nel corso della lettura, la pretesa all’universalità, indipendentemente dalle intenzioni del regista. Del resto, se, da una parte, si può considerare la proposizione, analogamente all’inquadratura, come un’immagine della realtà, dall’altra, nulla vieta in linea di principio di far rientrare anche il cinema, accanto al linguaggio poetico, nell’apertura all’essere di ascendenza heideggeriana. Pathos e immagine, cioè, per Cabrera, non si limitano mai a fornire un puro divertissement, ma catturano l’attenzione, mostrando, spesso attraverso un’esperienza che ci allontana dal nostro mondo quotidiano, un sostrato del reale più profondo e problematico che usualmente non vedremmo.

 

 

2. Michelangelo Antonioni: l’Heidegger delle immagini

Forse un mattino andando in un’aria di vetro,
arida, rivolgendomi, vedrò compirsi il miracolo:
il nulla alle mie spalle, il vuoto dietro
di me, con un terrore di ubriaco.
Poi , come s’uno schermo, s’accamperanno di gitto
alberi case colli per l’inganno consueto.
Ma sarà troppo tardi; ed io me n’andrò zitto
tra gli uomini che non si voltano, col mio segreto.
(Eugenio Montale)

L’impatto emotivo non va confuso con l’effetto drammatico, in quanto anche film "cerebrali" o che non ricercano particolari effetti possono produrre un forte impatto emotivo. E’ il caso di alcuni film di Antonioni, in cui la loro «apparente freddezza è appunto la loro particolare risorsa persuasiva, il loro tipo specifico di emotività». (14)

Ad affliggere i personaggi dei suoi film, infatti, non è qualcosa in particolare, ma il fatto stesso di Esser-ci, di stare al mondo; è in questo senso, allora, che Cabrera può sostenere che tale orizzonte sia comprensibile solo alla luce della filosofia heideggeriana dell’essere, secondo la quale l’esistenza autentica dell’uomo, a differenza delle cose – che si lasciano semplicemente vivere, senza porsi degli interrogativi - si radica nell’angoscia, che non è la paura di un ente in particolare, ma uno stato d’animo esistenziale che ci attanaglia quando ci poniamo di fronte al nulla, ossia alla possibilità che il progetto della nostra esistenza sia vanificato dalla morte. Antonioni sarebbe, cioè, "il più grande ontologo visivo, un vero e proprio Heidegger dell’immagine" (15) e sembra rappresentare, anzi, una specie di riscatto per lo stesso Heidegger, che aveva poco rispetto per il cinema, considerato come un prodotto dell’oblio dell’essere, che, platonicamente, simula un mondo che non è un mondo. (16)

Più in particolare, Cabrera rileva due tratti tipicamente heideggeriani nei film di Antonioni: la percezione del nulla e l’oppressione tecnologica dell’esistenza. Per quanto riguarda il primo aspetto, basti pensare a L’eclisse, pellicola dominata dall’angoscia della protagonista, Vittoria (impersonata da Monica Vitti), che ha smesso di amare il suo compagno senza un motivo preciso e vuole uscire dal senso di estraneità rispetto agli altri, cercando di amare Piero (Alain Delon), un giovane agente di cambio dai comportamenti distaccati e privi di considerazione umana per il prossimo. Verso la fine del film, Piero saluta Monica –in un commiato in cui ambedue guardano lontano, allusivo della strutturale incapacità d’amare ed essere dei protagonisti-, rientra nel suo appartamento e, dopo aver distrattamente riagganciato le cornette dei suoi molti telefoni, appare assorto e sembra non sentire gli apparecchi che iniziano a squillare, come se si fosse immerso per la prima volta in una riflessione più calma, trascurando i propri affari. Questo brano del film ricorda a Cabrera la funzione che ha la noia nell’ambito della riflessione heideggeriana: la mancanza di eventi incalzanti, cioè, fa sì che, contemplando il mondo in maniera ripetitiva, nella sua quotidianità –nel film si mostrano passanti e oggettini, nel sotteso tentativo, come in psicanalisi, di ricondurre con il triviale all’interiorità- (17) ci si sorprenda a scoprire che il mondo, semplicemente, è, "sta lì", e che noi non lo contempliamo dal di fuori, ma siamo gettati all’interno di esso. L’originale finale del film, del resto, in cui la macchina da presa si allontana dai protagonisti per riprendere ancora una volta i posti in cui essi erano stati –ma, stavolta, animati da persone sconosciute-, sembra voler sottolineare con le immagini l’esistenza di un mondo del quale essi non sanno nulla e al quale, nel loro disincanto, hanno voltato le spalle. (18)

In un altro film di Antonioni, Deserto rosso, al tema della percezione del nulla si affianca quello del dominio della tecnologia, esemplificato non soltanto dall’onnipresenza delle ciminiere e del rumore assordante, ma anche dagli automatismi burocratici e reificanti che angosciano la protagonista, Giuliana (impersonata, anche stavolta, da Monica Vitti), sposata con un ingegnere, che si comporta con lei in modo meccanico e indifferente, tanto che, quando la donna ha un incidente automobilistico, non si sente in dovere di interrompere il suo viaggio di lavoro. La patologia di Giuliana, apparentemente identificata con la convalescenza dall’incidente, rivela in realtà una radice più profonda: l’impossibilità di abbandonarsi all’amore, cioè all’unica medicina che sarebbe in grado di riappacificarla con la realtà. Tutti i personaggi di Antonioni, del resto, come sottolinea Cabrera, sono caratterizzati da quell’impossibilità d’amare, da quel distacco dal mondo che sembra costituire, nella sua esperienza di spaesamento, l’analogo emozionale dell’angoscia esistenziale heideggeriana. (19)

E’ in un successivo film di Antonioni, Zabriskie Point, che l’amore sembra, per un momento, affermarsi, nell’unione dei due giovani protagonisti, Daria (Daria Halprin) e Mark (Mark Frechette), che s’incontrano nel deserto e si amano senza conoscersi, in modo libero e disinibito. Cabrera individua nel magico incontro a Zabriskie Point, nel letto di antichissimi laghi prosciugati da milioni di anni, una sorta di heideggeriano ritorno alle origini, alle radici dell’essere, lontano dalla tecnologia e dalla visione produttivistica del mondo, che, infine, riprenderanno il sopravvento con l’uccisione di Mark, che ha rubato un aereo, da parte della polizia. (20) Si può concludere, quindi, con Cabrera, che nei film di Antonioni l’amore, che –elemento assente in Heidegger- sembra poter riscattare dall’angoscia (in quanto garantisce un abbandono degli enti che evita l’orrore e l’oblio), "esiste solo come anelito, come barlume di un irraggiungibile modo di essere". (21)

Di fronte alla problematicità del reale, allora, i protagonisti di Antonioni non possono che accettare la propria impotenza e confinare il proprio sogno di cambiare il mondo nell’ambito dell’immaginario; ciò è evidente non solo nel finale di Zabriskie Point, in cui Daria immagina che la villa del suo capo esploda con tutti i suoi oggetti, simboli dell’alienazione borghese, ma anche nelle ultime scene del notissimo Blow up, girato da Antonioni precedentemente, in cui il protagonista, in stato di dubbio irresolubile tra realtà e illusione, incontra un gruppo di artisti di strada intenti a mimare una partita di tennis e acconsente a raccogliere e lanciar loro, nella finzione, una pallina immaginaria. Nella nostra condizione umana di strutturale incertezza, quindi, Antonioni opta per una situazione aperta, immaginativa e fondamentalmente ambigua: la perplessità di fronte alle problematiche del reale, cioè, è diventata una precisa scelta dell’osservatore. (22)

 

Note

(1) Cfr. J. CABRERA, Da Aristotele a Spielberg. Capire la filosofia attraverso i film, tr. it. Di M. DI SARIO, Mondadori, Milano 2000, p. 6.

(2) Cfr. ivi, p. 23.

(3) Cfr. ivi, p. 22.

(4) Cfr. ivi, p. 24.

(5) Cfr. ivi, p. 27.

(6) Cfr. ivi, p. 9.

(7) Cfr. ivi, p. 11.

(8) Cfr. ivi, p. 15.

(9) Cfr. ivi, pp. 18-19.

(10) Cfr. ivi, p. 26.

(11) Cfr. ivi, p. 27.

(12) Cfr. ibidem

(13) Cfr. ibid.

(14) Cfr. ivi, p. 11.

(15) Cfr. ivi, p. 253.

(16) Cfr. ivi, p. 264.

(17) Cfr. ivi, p. 258.

(18) Cfr. ibidem.

(19) Cfr. ivi, p. 260.

(20) Cfr. ivi, p. 263.

(21) Cfr. ivi, p. 261.

(12) Cfr. ivi, p. 116.