Maurizio Pancaldi
Arte della memoria e ordine della natura in Giordano Bruno
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1. Struttura della realtà e struttura della mente
Sono ormai numerosi gli studi (quelli di Rossi, della Yates, di Ciliberto per citare solo i più noti) che hanno evidenziato la componente magico-ermetica del pensiero di Bruno, all’interno della quale si può collocare anche la mnemotecnica, o arte della memoria. Quest’ultima, lungi dal costituire un aspetto marginale e curioso della sua attività (che peraltro lo rendeva famoso e ricercato, come avvenne nel caso del nobile Mocenigo che poi lo denunciò all’ Inquisizione), è parte integrante del suo sistema filosofico, della sua rinnovata concezione della natura e del sapere.
Di ciò del resto ci si può rendere facilmente conto scorrendo l’elenco e la cronologia delle sue opere, notando sia il loro cospicuo numero (raccolti in due grossi volumi in una recente edizione curata da Ciliberto) sia l’estensione della loro composizione lungo tutto l’arco della vita di Bruno, che si affaticò su questo tema in modo continuo, si può dire fino agli ultimi giorni.
Dunque per capire il tema della memoria è necessario considerare il rapporto tra struttura della realtà e struttura della mente: infatti il sapere umano (di cui la memoria è con tutta evidenza una componente essenziale) può assumere un fondamentale unità (e quindi anche efficacia) se posto in relazione all’unità essenziale del cosmo. Se si indaga la struttura della mente, è per stabilirne il grado di corrispondenza con l’ordine naturale, secondo un rapporto bi-direzionale: il problema metafisico rinvia a quello gnoseologico e viceversa, secondo una connessione di reciproca implicazione, al cui centro si colloca appunto "l’arte della memoria".

2. La tradizione precedente a Bruno sulla mnemotecnica: l’Ars Magna di Raimondo Lullo
All’origine della ricerca bruniana (e non solo!), vi sono alcune idee fondamentali concepite circa due secoli prima da un filosofo francescano, Raimondo Lullo (1235 ca. – 1316): spinto da motivazioni di carattere apologetico- missionario ed irenico (portare la verità cristiana agli infedeli e pervenire ad una condizione di armoniosa comprensione tra le diverse fedi religiose e filosofiche), egli cercò (in una serie di scritti, dei quali l’ultimo e più importante è l’Ars Magna) di costruire un’arte dotata di validità universale nella misura in cui rispecchiava la realtà.
Poiché quest’ultima gli era apparsa in una visione come pervasa dagli attributi di Dio, concepì l’idea di fondare su di essi la sua tecnica: come la natura trinitaria di Dio, mentre dà loro forma, si riflette, secondo l’insegnamento di Agostino, nella struttura dell’anima articolandosi nelle facoltà di intelletto, volontà, memoria, così queste ultime avrebbero tratto profitto da un’arte che intendeva fondarsi su quella stessa verità divina che si proponeva di diffondere.
Peraltro il rapporto tra attributi divini e realtà è concepito sulla linea fondamentalmente neoplatonica che va da Scoto Eriugena a Bonaventura: gli attributi (o dignità) di Dio sono le cause prime delle cose, i loro principi creativi e modelli esemplari (esemplarismo) che lasciano la loro impronta e influenza in tutta la creazione. Dunque, mentre la metafisica esemplarista costituiva la garanzia della assoluta infallibilità di un metodo attinente non ai discorsi ma alla realtà, questa di conseguenza appare come un gigantesco insieme di simboli che rimandano alla struttura stessa dell’essere divino, un cosmo nel quale si rispecchiano le idee della mente che ha presieduto alla sua creazione e al suo ordinamento.
Questi principi, noti ed evidenti per sé, sono nove: bontà, grandezza, eternità, potenza, sapienza, volontà, virtù, verità, gloria, e come tali costituiscono la base dell’arte, in quanto sono universalmente riconosciuti e accettati, presenti anche nelle altre due religioni monoteiste, l’ebraismo e l’islamismo.
Se noi associamo ad essi altrettante lettere (B, C, D, E, F, G, H, I, K), possiamo stabilire vari rapporti (e dei relativi concetti) ponendole su figure geometriche (cerchio, triangolo, quadrato) mobili (rotae).
Dal momento che ciascuna delle lettere può avere significati differenti a seconda della figura in cui è collocata, in tal modo non solo si può rappresentare il dinamismo della mente, ma si conferisce ad esso una caratteristica algebrica, di procedimento formalmente astratto.
Così si può dire in sintesi che l’arte di Lullo "consiste essenzialmente in tavole sulle quali sono scritti i concetti fondamentali, in modo che, combinando le diverse posizioni possibili di queste tavole le une in rapporto alle altre, si possono ottenere meccanicamente tutte le relazioni di concetti corrispondenti alle verità essenziali della religione" (Gilson).
Inoltre si può notare come la corrispondenza tra le "rotae" dell’arte e quelle dei pianeti conferisca a questa tecnica una struttura essenzialmente cosmologica, che è rafforzata dalla identificazione operata da Lullo tra quadrato delle proposizioni e quello degli elementi che, come elementi base della creazione, sgorgano direttamente dai nomi divini.
Di qui la convinzione di aver trovato una logica naturale basata sulla realtà, applicabile dalla mente a tutti i suoi livelli perché è modellata sull’universo: poiché le dignità divine, in quanto cause prime che informano tutto il cosmo, riflettono la loro struttura triadica giù per l’intera creazione (essendo determinate esse "discendono" in una maniera esattamente calcolabile lungo i suoi gradini), l’arte che su di esse si fonda consente di utilizzare un metodo che permette di ascendere lungo la scala della realtà (dalle cose naturali – piante, animali, uomo – agli astri, agli angeli) fino al suo vertice che è Dio.
Applicata specificamente alla memoria, l’arte riguarda essenzialmente i principi primi, la terminologia e le operazioni che si possono fare con essa. Perciò essa si chiama "memoria artificiale", in quanto opera per mezzo di astrazioni, quasi come una algebra o geometria mistica, con il compito di dar luogo ad un tipo di apprendimento e di trasmissione del sapere che non affatichi inutilmente gli studiosi, ma conduca al raggiungimento della letizia spirituale.

3. L’obiettivo di Bruno
Le dottrine di Lullo ebbero grande diffusione tra Quattro e Cinquecento, giacché i neoplatonici rinascimentali vi ravvisavano nozioni molto congeniali, dagli influssi astrali ai collegamenti con la Cabala ebraica. Come tali esse giunsero a Bruno lungo i canali della tradizione ermetica che egli intendeva far rivivere e riproporre.
Peraltro è necessario ancora una volta evidenziare il legame organico tra indagine filosofica e mnemotecnica, dal momento che Bruno intendeva tradurre in un metodo efficace e facile (anche con l’impiego di immagini, sigilli, geroglifici, simboli e ogni altro mezzo per rappresentare idee astratte incorporate in forme sensibili) i principi centrali della sua dottrina.
Così in Bruno l’arte non è una tecnica legata alle finalità del discorso retorico, ma lo strumento per la costruzione di un edificio le cui strutture rispecchino fedelmente quelle della realtà, sulla base del postulato di una piena corrispondenza tra simboli e cose, tra i sigilli e le ragioni che presiedono alle articolazioni del mondo.
In questo modo e in questo senso egli intendeva riformare e portare a compimento l’arte lulliana, valutata come una delle principali espressioni di quel neoplatonismo che, muovendo dalla identità di reale e ideale, ritiene di poter procedere ad una costruzione della realtà per dominarla e dirigerla (in ciò consiste la magia!) mediante la determinazione del movimento delle idee.

4. De umbris idearum
Tutto ciò è chiaro fin dalla sua prima opera, il De umbris idearum pubblicato a Parigi nel 1582, che presenta l’arte della memoria che sta per essere esposta come la rivelazione di un segreto ermetico. Cosa sono da questa prospettiva le magiche "ombre delle idee" che verranno a costituire la base della mnemotecnica?
Ripercorriamo la struttura dell’opera, che è divisa in due parti:
- la prima tratta delle idee in rapporto alle ombre e in se stesse;
- la seconda affronta in modo diretto l’arte della memoria.
Ovviamente la prima è la più rilevante dal punto di vista speculativo: qui è affermato che l’uomo non può conoscere direttamente la verità, guardando in faccia Dio. Se Dio è l’idea eterna, le nostre sono solo ombre di essa e dunque possono essere pensate e ricordate a condizione di essere incorporate in forme sensibili.
Data la natura umbratile della nostra conoscenza, esse sono contemporaneamente l’elemento mediano tra luce e tenebre, nonché l’unica sostanza effettiva che permane e che consente di cogliere l’unità del reale nel complesso degli intimi legami di cui è permeato, l’aurea catena che congiunge cielo e terra.
Conoscere non è altro che intendere come la molteplicità degli esseri abbia a fondamento questa unità, questo nesso che tutto lega e in tutto risplende.
In questo modo, annettendo cioè le idee alle cose, Bruno sgretola tutte le gerarchie tradizionali della metafisica aristotelico- scolastica, dando valore e dignità a tutti gli aspetti della realtà, anche ai più umili, in una visione che esalta la pienezza della vita.
Poiché le idee connettono tutta la realtà nell’unico ordine universale, si può dare scienza sia del particolare che del generale, sia dell’universale che del singolare: dalla convinzione tutta platonica che non cogliamo l’essenza delle cose (la sostanza delle idee), ma le loro ombre o i loro simulacri, che comunque vi è un nesso tra ombra e luce, deriverà (nei dialoghi italiani) la concezione metafisica del rapporto tra Dio e universo, dell’infinità di questo e dell’innumerabilità dei mondi.

4.1. L’immagine fantastica e l’alfabeto delle immagini e dei segni
Il De umbris sviluppa dunque, pur su una sfondo ontologico-cosmologico, il nesso ombra/luce da un punto di vista della mente umana e delle sue strutture costitutive: sulla base della tripartizione agostiniana di volontà, intelletto e memoria, Bruno delinea una successione che va dalle "intenzioni" della ragione che opera mediante le ombre, ai concetti fissati nell’intelletto come idee che illuminano quelle stesse ombre razionali: perciò definisce la sua come un’arte generale che coinvolge le capacità delle tre facoltà, viste però come aspetti interagenti della stessa mente, di cui è strumento per consentirle di muoversi in quell’oggettivo continuum naturale-divino che è il mondo, dove la dimensione della complessità/varietà coincide con quella della semplicità/unità.
La conoscenza umana si articola in un rapporto tra soggetto e oggetto dove il senso esplora le ombre del mondo fisico circostante mentre la mente apprende nello stesso tempo le idee divine.
Dunque nella sfera delle facoltà umane la memoria riveste lo stesso ruolo mediano che sul piano ontologico è rivestito dalle ombre. La memoria è perciò anello di congiunzione tra umano e divino, tra razionale e ideale come le ombre lo sono tra naturale e divino nell’ "aurea catena" della realtà.
Grazie alla mediazione delle ombre, nella memoria la ragione umana si salda con l’intelletto divino: in tal modo è aperta la via verso l’arte della memoria che è attivamente tesa a decifrare l’impronta divina nella natura.
In questo quadro teorico non solo si riconosce un ruolo fondamentale alla soggettività umana, ma si riconosce che l’immagine fantastica è l’unico strumento che l’uomo possiede per controllare fattivamente le proprie facoltà: solo attraverso l’immagine si può conoscere a fondo la struttura psicologica umana, che da essa viene sollecitata perché solo attraverso l’immagine si può riprodurre l’estrema varietà del reale.
Come il fuoco sa convertire in sé le altre specie e si espande senza limiti, così è il pensiero che converte a sé altri pensieri dilatandosi e divenendo persuasivo. A tal fine però esso ha bisogno della lingua, o più generalmente di un alfabeto di immagini e segni che realizzino legami reali attraverso il discorso.
In questo senso Bruno elabora un’arte capace di condurre ad un dominio in prima istanza sulla lingua, e in seguito garantire sviluppi sul piano delle altre facoltà mentali quale via per giungere al dominio della realtà. L’arte della memoria, imperniata com’è sull’idea secondo cui nell’universo è presente e operante una trama fondamentale di cui vanno individuati gli elementi principali, le modalità del loro intreccio, le possibili combinazioni, consentirà di acquisire un sapere operativo in grado di conoscere e trasformare la realtà.

4. 2. La ruota del sistema mnemonico
Infatti la seconda parte dell’opera, quella più tecnica, si fonda in uno strano catalogo d’immagini suddivise in varie fasce, delle quali la prima elenca le più diverse attività umane mentre l’ultima è una parata trionfale di numi e astri. Queste immagini sono collocate sulla ruota del sistema mnemonico, al quale corrispondevano altre ruote con tutti i contenuti fisici del mondo terrestre e il complesso della conoscenza umana simboleggiata dalle immagini di trenta grandi inventori.
Ricapitolando: vi sono ruote concentriche divise in trenta segmenti principali, ciascuno dei quali è diviso in cinque settori dando così luogo in tutto a centocinquanta divisioni.
Queste ruote, che devono girare alla maniera lulliana per formare le combinazioni, sono segnate dalle lettere da A a Z, seguite da alcune lettere greche ed ebraiche, che in tutto fanno trenta lettere distintive. Esse siglano trenta sezioni di immagini, ciascuna delle quali presenta cinque suddivisioni segnate con le cinque vocali. Questi elenchi, ciascuno di centocinquanta immagini, sono destinati ad essere disposti su ruote concentriche mobili.
Secondo la Yates Bruno intendeva che nella memoria, grazie all’uso di queste combinazioni di immagini sempre mutevoli (per lo più di tipo astrale), avrebbe avuto luogo una sorta di alchimia dell’immaginazione attraverso cui si sarebbe potuto percepire e ricordare ogni possibile arrangiamento e combinazione di oggetti, e che nel formarsi e riformarsi delle immagini degli inventori l’intera storia del genere umano si sarebbe fissata nella memoria dall’alto con tutte le suo scoperte, pensieri e attività produttive.

4.3. Le forze astrali operano anche nella mente dell’uomo
Nel presupposto che la mente dell’uomo è divina, collegata com’è con i governatori astrali e quindi abile sia a riflettere sia a dominare l’universo, chi era in possesso di un simile sistema si innalzava al di sopra del tempo e rifletteva nella propria mente l’intero universo della natura e dell’uomo.
Peraltro l’assunto bruniano è proprio che le forze astrali che governano il mondo esterno operano anche all’interno dell’uomo e possono esservi riprodotte o catturate per far agire una memoria magico-meccanica.
Il sistema di memoria aspira infatti a un’unificazione al livello delle stelle, come preparazione per raggiungere l’unità più alta, l’Uno al di là delle apparenze.
Tutto è in tutto nella natura come nell’intelletto: quindi la memoria può ricordare tutto da tutto. L’armonia tra le cose superiori e inferiori è l’aurea catena dalla terra al cielo, che è percorribile nei due sensi: queste connessioni sono il sussidio della memoria.
Dopo l’Uno ogni cosa è necessariamente molteplice, così che al grado più basso dell’aurea catena c’è il numero infinito, al grado più alto c’è l’infinita unità: dunque come le idee sono la forma delle cose, e in accordo ad esse tutto si forma, così in noi dobbiamo formare le ombre delle idee, come nel volgere delle ruote.

4.4. Il sistema combinatorio
Il sistema combinatorio che permetterà di connettere dinamicamente tutte le immagini contenute nelle liste è un casellario lulliano di ruote concentriche: i vari ricettacoli di ogni ruota sono associati alle diverse lettere dell’alfabeto, ciascuna ripetuta cinque volte in combinazione con le cinque vocali che "fecondano", generando suoni, quelle lettere morte.
Analogamente alle vocali, vi saranno delle immagini che animeranno (feconderanno) i vuoti ricettacoli. Come nella natura la Monade divina genera la relazione individuale tra forma e materia, così nell’arte l’artefice dovrà realizzare un tipo analogo di relazione (a cominciare dal linguaggio che non può essere scisso dalle immagini-cose), compiendo il connubio tra ragione logico-discorsiva e fantasia.
Le immagini possono essere ordinate e ricostruire il linguaggio della realtà a condizione che sia già stato individuato l’ordine latente delle cose, la forma intrinseca che struttura il reale e lo percorre come una trama: a tal fine è indispensabile il linguaggio che combina valori costanti con variabili significanti.
E se nel linguaggio esistono lettere ordinate in successione, ma poi per dar vita ad una dinamica qualsiasi di discorso è necessario fare accoppiamenti con le cinque vocali, e anche accoppiamenti di accoppiamenti con ulteriori elementi di raccordo, così avviene nella mnemotecnica dove esiste
- un’immagine unità (prima ruota),
- un’azione (seconda ruota),
- un modo d’essere (terza ruota),
- un oggetto o un animale (quarta ruota),
- un quadro generale di relazioni (quinta ruota).
Se si fa un’operazione concomitante di lingua-matematica e di immagine-realtà si può ottenere un ordine di relazioni: possiamo quindi ritrovare un parallelismo tra la natura e la psicologia umana considerando che le operazioni dell’accoppiamento e della fecondazione sono comuni, e che perciò la mente si autoalimenta e può espandersi nella misura in cui riesce a compiere il maggior numero di relazioni immaginative (che di per sé sono infinite) attraverso le quali essa si congiunge all’infinità e alla profonda complessità del reale.

5. Lampas triginta statuarum
Se le Ombre delle idee sono un testo capitale (tanto da essere definito da Ciliberto un "libro archetipo"), forse altrettanta importanza deve essere riconosciuta ad una delle ultime opere, la Lampas triginta statuarum (1591), a riprova dell’interesse costante di Bruno per questa tematica.
Scopo dell’opera è esporre un’arte che, come dice il titolo, fornisca la luce mediante la quale sola si possa acquisire e perfezionare il giudizio su tutti i soggetti, definendo tutto sotto ragioni generali (e tuttavia prossime), verificando tutto e dimostrando tutto con gli stessi principi razionali.
Questo sarà possibile una volta che sarà definita l’essenza di una cosa e nota la ragione per cui tutti i predicati sono attribuibili alle stesse cose: di qui deriverà la facilità di provare qualsivoglia da qualsivoglia.
Per portare a compimento questo progetto, Bruno impiega un ragionamento alla cui base sta la persuasione che sia possibile usare la figurazione e la statuificazione per rappresentare sensibilmente i concetti. Di qui viene definita una scala dell’essere che è connessa a una tavola dei soggetti e dei predicati che a sua volta produce un articolato modello della realtà orientato in senso pratico-operativo.

5.1. Le triadi infigurabili
La scala dell’essere ha come condizione fondamentale (e quindi anche come principi della scienza) due triadi infigurabili:
- la prima costituita da Caos (lo spazio infinito, l’immobile continente universale), Orco (l’infinita attitudine da cui si genera l’infinita pluralità dei mondi) e Notte (la materia prima, madre e matrice);
- la seconda da Mente (il Padre, unità assoluta, pienezza d’essere rappresentato dalla luce o dalla sfera infinita, comprensibile solo come riflessa in uno specchio), Intelletto primo (il Figlio che dà ordine a tutte le cose), Spirito o Amore (l’anima mundi che vivifica tutte le cose).
La prima è inferiore alla seconda ma ad essa strettamente congiunta.

5.2. Le statue magiche interiori
Dopo i non-figurabili vengono i raffigurabili, cioè le statue magiche interiori.
Anzitutto la statua di Apollo, o la monade che significa l’uno assoluto: è nudo (a significare la semplicità dell’uno), con raggi consistenti (a significare la sua pura verità), con un corvo che vola davanti al suo viso (simbolo dell’unità mediante la negazione del molteplice) e una lira (indice dell’armonia derivante dall’accordo del molteplice).
Segue la statua di Saturno (che è il principio), quella di Prometeo (la causa efficiente), di Marte (la virtù) e altre (Bruno non pretende di trattarle tutte in modo esauriente) tra cui però emerge quella di Minerva che rappresenta l’estasi, lo stato in cui la mente umana tocca l’intelletto divino.
Qui è evidente come l’intenzione di Bruno sia quella di costruire una filosofia che deve essere proiettata nell’interiorità, in modo da trasformarsi in una più ampia esperienza spirituale interiore che soddisfi l’infinito bisogno che l’anima ha dell’infinità.

5.3. La tavola dei soggetti e dei predicati
All’elenco delle statue segue la tavola dei soggetti e dei predicati che risulta determinata dall’applicazione delle statue:
- qui si passa dai quattro elementi assolutamente semplici (vuoto, ombra, materia, atomo)
- a quelli quasi semplici (arida, acqua, vapore, esaltazione)
- e infine ai composti.
Questi si distinguono in imperfetti - provenienti dalla terra (esalazioni mefitiche e sulfuree), dall’acqua (fonti e fiumi), dal vapore (neve e grandine), dall’esalazione (lampi) – e perfetti, a loro volta distinti in inanimati (pietre, metalli) e animati. Questi ultimi si distinguono ancora in imperfetti (piante) e perfetti, disposti in un ordine scalare che va dai bruti agli eroi.
Sui composti particolari si innalzano quelli universali che culminano in quelli più vicini alla luce, i soli e le terre. Su un livello ancora più alto c’è lo Spirito universale e la luce universale che dispensa calore ai corpi primi. Al culmine la sostanza puramente semplice, che, come abbiamo visto, è una e triplice.
La tavola dei predicati è altrettanto complessa, distinguendoli in assoluti, relativi, coeguali, diseguali. Ciò che risulta da questo materiale è sì il risvolto linguistico del processo, ma con l’avvertenza che i significati del linguaggio non hanno un valore in se stesso, ma in quanto si riferiscono ad una dimensione ontologica.
In definitiva Bruno costruisce una logica che permette di vigilare sul senso e sull’uso delle parole, attribuendo loro significati corretti: ciò nel quadro di una concezione che, adottando la prassi lulliana e magica, giustifica la genesi e la struttura della realtà e la visione della scienza e della ricerca che da essa intimamente scaturisce.